今天我们怎样纪念贡布里希？

恩斯特·贡布里希，这位二十世纪最伟大的艺术史家之一，以其渊博的学识、清晰的逻辑和优雅的文笔，塑造了我们数代人对艺术的认知。他的煌煌巨著《艺术的故事》以其前所未有的晓畅与睿智，将无数人引向艺术的殿堂，至今仍是这一领域难以逾越的典范。然而，在今天这个与他写作时截然不同的文化语境中，我们不禁要问：贡布里希过时了吗？他那基于西方古典传统、强调理性与秩序、注重心理学实证的思想，能否回应一个由观念艺术、数字图像和后现代相对主义所主导的世界？

要谈论这个问题，我们必须首先厘清我们所处的时代。2026年及以后的年代，将是一个图像越来越饱和的时代，社交媒体与人工智能以前所未有的速度生产和传播着图像，颠覆了我们的观看、思考方式和审美经验。这也是一个理论术语“通货膨胀”的时代，当代艺术的阐释常常被深奥的、充满行话的理论所包裹，能用的却不多，这使得艺术与公众之间鸿沟日益加深，对艺术的普遍认知不能提升，一旦缺乏感官满足便撤展。同时，这也是一个主义盛行的时代，“美”与“丑”“好”与“坏”的标准变得模糊，“任何东西都可以是艺术”的口号，从一种前卫的姿态逐渐演变为一种犬儒式的迷茫。

在这样一片充满理论迷雾和审美浮冰的海洋之上，贡布里希的思想显得可贵。纪念他并非是要将其视为一位保守的、怀念过去的旧式学者，而是要认识到：他一生所坚持的理性主义、人文主义和批判性思维，正是我们当下最稀缺、也最需要的思想资源。他毕生致力于反对各种形式的含混、空疏和思想上的懒惰，无论是黑格尔式的“时代精神”宏大叙事，还是弗洛伊德式的过度泛性解释，抑或是当代艺术批评中流行的故弄玄虚。这位百科全书似的老人似乎始终在提醒我们：面对复杂的艺术现象，首先要问的不是“它属于什么主义？”而是“这位艺术家试图解决什么问题？他是如何利用和修正他所继承的传统的？”

贡布里希留给我们的最宝贵遗产并非一套固定的结论，而是一种审慎、清晰、求真的治学态度和思想方法。在“任何东西都可以是艺术”的喧嚣中，他提醒我们，艺术依然关乎技艺、传统、秩序与意义的追寻；在图像可以被无限复制与操纵的今天，他警示我们，观看是一种需要训练和反思的智力活动。加上他对艺术史本质的界定、对图像再现心理学的深刻洞见，以及他为人类共通的秩序感和人文价值的辩护，这些都是弥足珍贵、不可忽略的。从另外一个层面来说，我出生在三十七年前的11月3日，贡布里希先生去世是在二十多年前的11月3日，似乎冥冥之中有种延续的暗合，告诉我一种艺术理论工作者的责任所在，那就是应该自我坚持且传播的一种思考方式，也就是像他那样去思考：以清晰对抗含混，以实证对抗空谈，以对人类心智和传统的深刻信念，来对抗当世之嚣浮与空寂。

一、

贡布里希艺术史思想体系的基石始于一句看似简单却极具颠覆性的断言，也就是《艺术的故事》开篇那句话：

“世上其实没有艺术其物，只有艺术家其人。”

这一论断，远非一句谦逊的客套话，而是他向十九世纪以来统治着艺术史研究的黑格尔主义幽灵发起的决绝挑战。它构成了贡布里希全部思想的逻辑起点：将研究的焦点从抽象的、形而上的“精神”概念，拉回到具体的、经验的“人”的实践活动。

（一）清算“时代精神”：从抽象的集体意志到具体的个人选择

自黑格尔以来，一种强大的思想传统就出现了，那就是把艺术视为“时代精神”的客观化表现。在这种历史观中，艺术品不再是艺术家个人选择和创造的产物，而是一个时代、民族、一种文明的集体精神在特定历史阶段的必然显现。无论是李格尔提出的“艺术意志”，还是沃林格以“抽象冲动”和“移情冲动”来解释风格变化的尝试，都或多或少地使用了这一思想红利。艺术史被书写为一部由各种宏大的“主义”和风格接续演进的宏大叙事，而艺术家个体则被视为被动地、不自觉地执行时代精神命令的工具。

贡布里希对此提出了最严厉的批判。他在《艺术与人文科学》等多部文选中，反复将这种思维方式斥为一种“集体主义的神话”和“思想上的捷径”。他认为，将埃及艺术的僵硬归因于所谓的“埃及精神”，将哥特式建筑的崇高归因于“中世纪精神”，这并非一种解释，而只是一种同义反复的描述。它用一个同样需要被解释的、更宏大的抽象概念去取代对具体问题的分析。这种做法放弃了历史学家追寻因果关系的责任，将复杂的历史现象归结为一种神秘的、不可分析的集体意志。

贡布里希坚持，艺术史家必须抵制这种将实体人格赋予集体（如“时代”、“民族”）的诱惑。他在《理想与偶像》中明确指出，一个时代不会有“精神”，只有生活在那个时代中的、有着不同思想和目标的男男女女。艺术风格的形成与变迁，其原因不应在云端的“时代精神”中寻找，而应在地面上的“作坊”里探求。艺术史家应该关注的是具体的艺术家，在特定的社会情境和赞助条件下，面对他所继承的艺术传统和技术手段，试图解决何种具体的“问题”。

在拒斥了“时代精神”之后，贡布里希为艺术史的演进提供了一个全新的解释模型，即“制作与匹配”。这个模型将艺术史不再视为一部风格的戏剧，而是一部关于艺术家不断解决问题的技术史。每一位艺术家都不是在一张白纸上进行创作的，他总是继承了一套前人流传下来的程式、技巧和表现手法，贡布里希称之为“图式”。艺术家的任务就是运用并修正这些图式，使其能够“匹配”他所要再现的现实或所要表达的观念。

以古希腊艺术的演进为例。传统的解释可能会将其归因于希腊人“热爱自由的精神”。而贡布里希在《艺术的故事》和《艺术与错觉》中则给出了一个更具说服力的解释。他认为，古埃及艺术家之所以采用僵硬的、概念性的正面律，则是因为他们的艺术功能是“制作”而非“匹配”，即创造一个具有魔力的、永恒的身体替代品，而非记录一个偶然的视觉瞬间。

而古希腊艺术家则面临着一个新的任务，即如何讲述荷马史诗中的英雄故事，这要求他们必须表现出人物的情感和动态。于是，他们开始在埃及的图式基础上进行修正，通过“ foreshortening”（短缩法）来表现深度，通过对解剖学的观察来表现身体的扭转，从而一步步地从僵硬的程式中解放出栩栩如生的形态。这一过程并非“自由精神”的神秘涌现，而是一代代艺术家在解决“如何用二维平面表现三维动态人体”这一具体技术问题上，不断试错、不断积累的结果。

同样，他对印象派的解释也遵循这一逻辑。他认为，康斯太勃尔等人通过对户外光色的直接观察，已经开始修正古典风景画中那种程式化的、棕褐色的调子。而印象派画家，如莫奈则将这一探索推向了极致。他们面临的问题是：如何在画布上捕捉到一个特定时刻下，光线在物体表面造成的瞬息万变的视觉印象？为了解决这个问题，他们发展出了快速的、破碎的笔触和色彩并置的技法。这并非源于他们对“现代生活”的某种模糊感受，而是解决一个非常具体的绘画问题的技术方案。这个方案的成功，又为后来的塞尚等人提出了新的问题，即如何在保留印象派对光色真实性的同时，恢复古典绘画那种坚实的结构感。于是，艺术史就以这样一种“问题-解决方案-新问题”的链条，如同一条不断向前流动着的河流。

贡布里希的这一核心思想对于我们今天理解和评价当代艺术具有一定的意义。当代艺术界充斥着各种宏大的标签和“主义”，生怕落后的去迎合“后现代主义”“全球化”“人类世”等等概念标签。批评家和策展人常常轻易地将艺术家的作品归于某个潮流，并将其解释为对某种“时代状况”的回应，包括我自己在内，很多年针对当代艺术的艺术评论工作都成为了一种艺术的跨学科阐述。今天重新反思，这种做法恰恰是贡布里希所警惕的“时代精神”思维模式的变体。

按照贡布里希的思路，当我们面对一件当代艺术作品时，我们应该克制住贴标签的冲动。我们应该去问：这位艺术家（例如，一位使用人工智能进行创作的艺术家）所试图继承的“图式”是什么？（可能是从杜尚的现成品观念，到白南准的影像艺术，再到网络艺术的传统）。他/她试图用AI这一新的技术手段，去解决一个什么具体的艺术问题？（是关于作者身份的消亡？是关于人机关系的探讨？还是关于图像生产逻辑的改变？）。他/她的解决方案与之前的艺术家（例如，一位使用摄影进行创作的艺术家）相比，有何种具体的推进或修正？等等。

虽然过去的问题解决不了未来，艺术的价值还是在于下一件作品。但这种“作坊的逻辑”，也许能够将我们从关于“当代性”的凌乱、空疏的宏论中解救出来，让我们以一种更审慎、更具体的方式进入艺术家的工作现场，以“脉络”来解决问题。它提醒我们，即使在“任何东西都可以是艺术”的今天，严肃的艺术创作依然是一个面对传统、解决问题的智力与技艺活动，都是脉络的延续。这也为我们提供了一个评判标准：一件好的当代艺术作品，不在于它是否符合某种流行的理论，而在于它是否对艺术传统或者人类文化传统中的某个问题，提出了一个有力的、富有启发性的解决方案，它可以不用流行，但是需要有用。我们常常习惯于以莫大的勇气摆脱传统从而“无家可归”，却难以重新建立观念的一级语言，今天，我们纪念贡布里希，首先就是要重新拾起他这种脚踏实地的、反本质主义的、以艺术家为中心的艺术史研究方法。

二、

如果说“世上只有艺术家”构成了贡布里希艺术史研究的出发点，那么他对“观看”这一行为本身的深刻剖析则是其思想体系中最具原创性和革命性的部分。在其《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》以及《图像与眼睛》中，贡布里希系统地运用了格式塔心理学、知觉心理学和信息论的成果，彻底颠覆了自柏拉图以来将“观看”视为一种被动的、镜面式反映现实的传统观念。他雄辩地论证道：观看是一种主动的、建构性的心智活动，而图像的创造与解读，则是艺术家与观看者之间一场基于程式与期望的复杂互动。

（一）“纯真之眼”

贡布里希思想的核心论敌之一是“纯真之眼”的神话。这一神话认为，一个理想的艺术家应该像一块纯净的镜子或一张感光底片，抛弃所有先入之见，忠实地记录下投射到其视网膜上的光色信息。这一观念在十九世纪的自然主义，尤其是印象派的某些理论中达到了顶峰。

贡布里希指出，这种“纯真之眼”根本不存在。我们的任何一次观看，都不是一次被动的接收，而是一次主动的探寻和分类。我们的知觉系统，为了在纷繁复杂的世界中有效地运作，必须依赖于一套预设的“期望框架”和“分类系统”。当我们看到一个模糊的远景时，我们的大脑会主动地将其阐释为“山峦”或“云彩”，这个过程依赖于我们过往的经验和知识。我们不是先看见，再阐释；而是在看见的那一瞬间，阐释就已经发生了。

贡布里希将这种先在的知识框架，在艺术领域中称为“图式”。艺术家在面对自然时，并非从零开始，而是从他所学到的、继承自传统的表现“范式”或“图式”开始。例如，一位中世纪的画师在绘制一座城市时，他可能不会去实地写生，而是会使用一个表现“城市”的通用图式（例如，一圈城墙围着几座塔楼），然后添加一两个标志性建筑来加以区分。艺术的进步并非源于艺术家看得“更真”，而是源于他们不断地用观察来“修正”已有的图式，使其能包含更多、更准确的信息。康斯太勃尔的风景画之所以显得如此“真实”，并非因为他拥有“纯真之眼”，恰恰相反，是因为他对云彩、树木的形态和光影的变化有着丰富的知识，并以此知识为指导，对荷兰风景画的传统图式进行了大胆的修正。因此，艺术史就是一部“图式不断被创造、被应用、被修正的历史”。

（二）“观看者的份额”

既然图像的创造依赖于图式，那么图像的解读，同样也离不开观看者的主动参与。贡布里希将观看者在解读图像时所付出的心理努力称为“观看者的份额”。一幅画，无论多么“写实”，它都不可能包含现实世界的所有信息。它必然是省略的、暗示性的。正是观看者运用自己的知识、经验和期望去填补这些“空白”，去将那些二维平面上的色块和线条，阐释为一个生动的、三维的场景。

这在漫画和简笔画中表现得尤为明显。一幅寥寥数笔的漫画头像，之所以能让我们认出某个特定的人物，并非因为它在物理上与那个人相似，而是因为它成功地抓住了最关键的、具有区分性的特征（例如，一个大鼻子），并触发了我们在大脑中已有的关于那个人的“图式”。我们在贡布里希的《木马沉思录》中读到那个核心的比喻：一根简单的木棍，在孩子的游戏中可以“替代”一匹马，因为它满足了“骑”这一核心“功能”，而无需在视觉上与马有任何相似之处。这说明了再现的本质是“功能性替代”，而非“形式模仿”。

因此，艺术家与观看者之间存在着一种心照不宣的“共谋”。艺术家依赖于一套共享的文化符码和观看习惯，他“赌”的是观看者能够读懂他的暗示，并主动地参与到意义的建构中来。当毕加索将一个自行车座和一个车把组合成一件名为《牛头》的雕塑时，他正是利用了我们对这两种形态的联想能力。而当我们在欣赏伦勃朗的蚀刻版画时，我们的大脑会自动地将那些交织的、断续的线条，“看”成是富有质感的衣袍和充满情感的面容。这种从“看见”到“读解”的转换，正是“观看者的份额”的体现。

（三）适合今天的“批判性观看”

贡布里希关于观看的心理学理论，在今天这个被数字图像所淹没的时代，具有前所未有的紧迫性和现实意义。我们每天通过手机屏幕和社交媒体消费着成百上千张经过精心筛选、修饰甚至人工智能生成的图像。这些图像以前所未有的效率，塑造着我们的欲望、观念和对世界的认知。

首先，贡布里希的理论是数字时代最强有力的“解毒剂”。它提醒我们，任何图像，无论是新闻照片、广告图片还是网红自拍，都不是对现实的透明反映。它们都是基于特定的“图式”和“程式”被“制作”出来的，其目的是为了“匹配”特定的传播效果。当我们看到一张完美的旅行照片时，我们应该意识到，它背后可能隐藏着一套关于“理想假期”的视觉图式，它省略了拥挤的人群、糟糕的天气和旅途的疲惫。当我们看到一张由人工智能生成的、不存在的人物的肖像时，贡布里希的理论帮助我们理解，AI之所以能够成功，正是因为它学习并掌握了人类肖像摄影的无数“图式”。所有的图像都是有“目的的共谋”，需要保持警惕。

其次，“观看者的份额”理论，要求我们在今天承担起更大的“观看责任”。在传统艺术中，艺术家与观看者共享着相对稳定的文化符码。而在全球化的、碎片化的今天，图像的制作者与观看者可能来自完全不同的文化背景，这使得误读和操纵变得异常容易。一张在特定语境下具有讽刺意味的图像，在另一种语境下可能被解读为仇恨言论。因此，培养一种“批判性的观看能力”变得至关重要。这意味着，我们在观看任何图像时，都应该主动地去思考：这张图像的制作者是谁？他/她使用了何种视觉图式和手法？这张图像希望我产生何种情绪或信念？我自己在解读这张图像时，又投射了何种预设和期望？

贡布里希的整个艺术史研究，实际上就是一场漫长的、关于“如何观看”的视觉素养教育。他教导我们，观看不是一种被动的消费，而是一种主动的、需要训练的智力和情感活动。回望贡布里希先生留下来的这座学术高峰，其实重要的一点就是将他这种审慎、博学、充满反思精神的“观看之道”，推广为一种普遍的公民素养，以抵御数字图像时代的浅薄和操纵。

三、在贡布里希思想的晚期

在贡布里希思想的晚期，随着当代艺术日益走向观念化和虚无主义，以及人文学科本身受到后现代思潮的冲击，他的研究重心愈发明显地转向了对人类共通的心理需求和人文价值的辩护。在其另一部理论巨著《秩序感：装饰艺术的心理学研究》以及充满论辩色彩的文集《理想与偶像》中，他明确地表达了对价值相对主义的忧虑，并试图为艺术和人文研究寻找一个超越了时尚和教条的坚实基础。

（一）装饰的心理学

《秩序感》一书可以被看作是《艺术与错觉》的姊妹篇。如果说后者处理的是再现性艺术中的“匹配”问题，那么前者则试图探索非再现性的装饰艺术背后的心理学根源。贡布里希认为，装饰艺术的普遍存在和持久魅力源于人类一种深层的、跨文化的心理需求，即对“秩序”的追求。

面对一个充满变化与偶然的世界，人类心智天生就倾向于寻找和创造模式、韵律和结构。这种“秩序感”的需求体现在我们对对称、重复、节奏、清晰的几何形态的偏好中。装饰艺术，无论是伊斯兰建筑的繁复花纹，还是凯尔特手抄本的交织图案，抑或是中国瓷器上的连续纹样，都是对这种心理需求的满足和升华。它们通过创造一个可预测的、有规律的视觉环境，为我们提供了一种稳定感和愉悦感。

贡布里希的这一论点具有深刻的理论意义。它表明，即使在没有再现内容的情况下，艺术形式本身也能够与我们深层的心理结构发生共鸣。这为我们评价抽象艺术和设计，提供了一个超越了“纯形式”或“个人趣味”的参照系。一件好的抽象作品或设计，或许正是因为它成功地创造了一种复杂的、富有活力的、能够激发我们“秩序感”的视觉结构。这一理论，也构成了他对某些当代艺术实践的潜在批判。当一件作品仅仅满足于呈现混乱、偶然而无序时，它可能就放弃了艺术最古老、也最根本的功能之一，即为人心的秩序需求提供一个安顿之所。

（二）理想与偶像

《理想与偶像》是贡布里希作为一位人文主义斗士的宣言。在书里，他将矛头直指那些在他看来正在腐蚀人文学科健康的“偶像崇拜”：即对各种时髦理论（如精神分析、结构主义、马克思主义）不加批判的盲从，对晦涩术语的迷恋，以及最终导向一切皆可的价值相对主义。

贡布里希坚信，人文学科的核心价值在于追求“真理”，即使这个真理是暂时的、可被修正的。他借用其好友、科学哲学家卡尔·波普尔的“证伪主义”思想，认为一个理论的价值不在于它能解释一切，而在于它能够做出可被检验和反驳的明确预测。他批评许多流行的人文理论，如同“万能膏药”，可以解释任何现象，正因为如此，它们也丧失了真正的知识价值。

他强烈地为人文主义的“理想”辩护，这些理想包括清晰的思维、晓畅的语言、对证据的尊重、思想的开放以及对传统的审慎态度。他认为：传统并非是束缚我们的僵死教条，而是一代代人智慧的结晶，是我们进行任何创新都必须与之对话的出发点。艺术家和学者的任务不是去膜拜传统这个“偶像”，而是要在与传统的对话和批判中，去伪存真，寻找那些能够启发我们当下的“理想”。

这种立场使他与二十世纪后半叶许多主流的后现代和后结构主义思想家格格不入。当福柯宣称“人已死”，当德里达致力于解构西方的逻各斯中心主义时，贡布里希依然坚守着启蒙运动的信念，即相信理性的力量和个体作为道德主体的尊严。他并非不了解现代性的危机，但他相信，应对危机的药方，不是放弃理性，而是更好地、更审慎地运用理性。

（三）今天的价值在哪里？

贡布里希对“秩序”与“价值”的坚守，在今天这个常常以“解构”“去中心化”“反叙事”为标签的当代文化环境中，显得尤为重要，甚至有些不合时宜，但正因其不合时宜而显得珍贵。

首先，在当代艺术常常以观念的激进和形式的随意为特征时，贡布里希的“秩序感”理论提醒我们，不要轻易地将形式的考究斥为过时的“形式主义”。人类对形式秩序的心理需求是真实存在的。一件观念上再激进的作品，如果其形式呈现是粗糙和随意的，它所能产生的感染力也必然是有限的。反之，许多伟大的当代艺术家，如极简主义的唐纳德·贾德或观念艺术家索尔·勒维特，他们的作品恰恰建立在一种极其严苛的、数学般的内在秩序之上。他们的实践证明，观念的深刻与形式的秩序绝非相互排斥。

其次，贡布里希对“理想与偶像”的区分，为我们批判当代艺术界和学术界的“理论拜物教”提供了最锋利的武器。今天，许多艺术展览的前言和批评文章，充斥着从欧陆哲学中借用来的、令人生畏的术语，其功能往往不是为了阐明作品，而是为了将简单的作品复杂化，或为平庸的作品赋予一种虚假的深刻性。贡布里希会毫不留情地将这种行为斥为一种智力上的不诚实。他主张要敢于去问那个“皇帝的新衣”式的问题：剥去这些理论的外衣，这件作品本身，究竟向我们展示了什么？它是否提供了一种独特的视觉经验或深刻的情感洞见？

最后，他为传统和价值的辩护，在一个“断裂”和“颠覆”被过度颂扬的时代，为我们提供了一种宝贵的平衡。他提醒我们：任何真正的创新，都只能在与传统的对话中发生。完全无视传统的“创新”，往往只是在重复前人早已犯过的错误。

在当代艺术教育中，这一点尤为重要。当许多艺术院校放弃了对绘画、雕塑等传统技艺的系统训练，直接鼓励学生进行“观念表达”时，贡布里希的警告值得我们深思。因为，正如他所展示的，艺术史的伟大传统，本身就是一个充满了智慧、技巧和解决方案的巨大宝库，彻底抛弃它，无异于让年轻的艺术家“赤手空拳”地去面对复杂的当代世界。

今天我们怎样纪念贡布里希？答案绝不是将他的思想奉为新的教条，因为这恰恰是他本人一生都在反对的偶像崇拜行为。贡布里希并非一个趣味保守的、拒绝当代艺术的老人。他在《艺术的故事》最后一版中，也曾试图去理解和分析如大卫·霍克尼和弗兰克·斯特拉等人的作品。他所反对的，不是当代艺术本身，而是围绕着当代艺术的那些坏的、不诚实的、反理性的论证方式。

这意味着，作为艺术的观看者，我们应该努力成为贡布里希所说的那种“积极的”观看者。面对当代艺术，我们不应因其表面的费解而轻易放弃，也不应盲目地接受策展人或批评家提供的理论标签。我们应该像贡布里希那样，尝试进入艺术家的“作坊”，去理解他/她试图解决的具体问题，去分析他/她与传统的复杂关系。面对大众媒体和网络上的海量图像，我们应该保持警惕，运用他关于“图式”和“观看者的份额”的理论，去辨析图像背后的修辞与操纵，成为一个具有视觉素养的、主动的图像“读解者”，而非被动的消费者。

这意味着作为艺术的创作者、批评家、策展人或教育者，我们应该将贡布里希对清晰性和理性的坚守，作为一种职业伦理。我们应该努力用清晰的语言去言说复杂的思想，抵制学术行话的诱惑。我们应该尊重传统，不是为了盲目地模仿，而是为了从中汲取智慧和力量。我们应该相信，艺术，无论其形式如何变化，其核心使命依然是深化我们对世界和人性的理解，是为人心中那份永恒的“秩序感”提供一个安顿之所。

贡布里希晚年曾对艺术世界中的“反艺术”倾向感到忧虑，他在《艺术的故事》1994年版的后记中坦言：“郑重其事地去记录、分析、讲授这样的‘反艺术’对我实在有点儿别扭……我却无法预计在孩子的观念里要走多远才能够模糊掉艺术和其他非艺术的区别。”这或许暴露了他思想的时代局限性，他可能低估了自杜尚以来观念艺术传统的深刻逻辑。然而，即使我们不同意他的具体结论，他提出问题的方式依然是深刻的。他所担忧的，是艺术放弃其作为一种具有标准和价值的人类卓越活动的追求，而沦为一种“任何东西都行”的游戏。

今天，当我们纪念这位伟大的艺术史家时，我们或许可以这样回应他的担忧：是的，艺术与其它非艺术的区别可能已经模糊，但有意义的艺术与无意义的艺术之间的区别，真诚的探索与虚假的姿态之间的区别，丰富我们感知力的作品与仅仅消耗我们注意力的作品之间的区别，这些依然存在。而贡布里希的全部著作，正是教会我们如何进行这种重要区分的最佳指南。这便是他在今天以及在未来永恒的价值所在。

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