一、先问一个看起来不需要问的问题
先问一个看起来不需要问的问题：你是怎么知道一幅画画“坏”了？
走进一间画室，墙上挂着一张半成品。人体模特坐在三米外，画布上的人形肩膀偏了两寸，膝盖的朝向和实际坐姿对不上，左手的结构像是从另一张画上搬过来的。任何一个受过一年素描训练的人都能指出这些错误。它们不是风格，不是变形，不是主动的简化，就是单纯的错。
或者走进一个美术馆展厅，墙上挂着一幅德·库宁的画。同样的画布上，女人身体的比例混乱，五官像是在颜料里被搅碎又捞起来的残骸。肩膀和骨盆的关系如果按解剖学考核，不及格。颜色相互倾轧，线条跑到不该跑的地方。
你会不会说德·库宁画“坏”了？
不会。批评词汇会自动到位：“狂暴”“肉欲”“身体性的绘画行动”。那些词汇在画室那张半成品面前完全失效。那张画只会被说成“基本功不过关”。所以，同一种形式缺陷。一个被命名为自由，一个被判定为无能。差别不在画布上，在画布外面。
这就是“坏画”这个词一开始就携带的裂缝。“坏”不是画布上某种可以测量的属性。它是一种判断。任何判断都需要一个标准。说一幅画坏，等于在说：我知道好应该是什么样子，而这幅画不是那个样子。
那么问题就变成了：谁教会了你“好”应该是什么样子？那个“好”的标准是怎么形成的？它为什么在某些人手里可以被悬置，在另一些人手里却是一道必须跨过的门槛？
追本溯源的说。1978年1月，纽约新当代艺术博物馆馆长玛西娅·塔克策划了一场展览，名字叫“Bad Painting”。展览从1月14日持续到2月28日，图录四十页，收录了二十七幅黑白插图，塔克亲自撰写了论文，并附有艺术家的自述。
塔克用“坏”这个词的时候带着引号。她在新闻稿里解释：“‘坏’绘画是一个关于‘好’绘画的反讽标题。”展览收录的作品“以人物的变形、艺术史资源与非艺术资源的混合、以及荒诞不敬的内容为特征”。她选中的艺术家没有一个是不会画画的人。他们是在能够画“好”的前提下，选择了画“坏”。
美国艺术家尼尔·杰尼在1969到1970年间做了一批被他自己命名为“Bad Paintings”的作品。画面粗糙、笔触潦草。但杰尼对这些作品的描述是：“好概念被画得很糟。”“好概念”和“画得很糟”在同一个句子里，缺一不可。如果概念不好，画得糟就只是糟。如果画得不糟，那就没有“坏”可谈。这几乎成了一种刻意悖论的表演。
杰尼后来停掉了这批作品。他说他有两个醒悟：“第一，即使我画出了可能的最糟的画，它们也不够好。第二……”第二句他没有说完。但这个未完成的句式本身已经说明了很多。画“坏”是有上限的。推到某个程度，再推下去就不再是“坏”，而是别的东西，也许是真的无能，也许是另一种“好”。
塔克展览中的“坏”是对一个特定目标的攻击，目标是极简主义和照相写实主义所代表的“经典化”风格。塔克后来把这种攻击描述为“对一个进步和艺术连续性的批判性拒绝”。
但这里有一个悖论。当塔克把这些作品命名为“坏画”的时候，她同时也在为它们建立一个新的“好”的标准。进入博物馆，被策展人论述，被图录记录，被艺术史归档。“坏”被命名的那一刻，就开始了向“好”的转化。
二、“坏”和“丑”不是一回事
“坏”和“丑”不是一回事。
美国批评家韦茨勒（Rachel Wetzler）在《Art in America》上专门写过这个问题。她写道：“坏画和丑画经常被混为一谈。塔克1978年的展览图录中关于‘坏’究竟主要是趣味问题还是技术问题，本身就存在范畴上的滑动。但它们不是一回事。坏画以一种反讽的方式接近媒介，通过一种粗心、匆忙和漠视的姿态来追求它。”
丑是一个审美范畴。丑可以是一种正面价值。一张“丑画”可以完全符合规范，它只是选择了规范中允许的“丑”的表达方式。卡拉瓦乔的《圣马太蒙召》中那道划破黑暗的光，照亮的是一个收税人的粗糙面孔，那张脸在古典美的标准下是丑的，但它服从的是一套关于“神圣介入”的规范。
坏是一个判断范畴。它必须依赖一个被违反的规范才能成立。一张“坏画”不满足于“丑”，它必须让那个关于“好”的规范本身变得可疑。
把“丑”和“坏”混在一起会导致分析上的懒惰。看到荧光色、卡通怪兽、涂鸦拼贴，就断定这是“坏画”的堕落。这些作品的问题往往不是“坏”，而是“丑”被商品化了。“丑”本身可以是一种严肃的美学选择。美国画家亚娜.欧拉（Jana Euler）的画是丑的，但它们的丑“是一种选择，而且是一个蓄意的选择。她的画显然是费力做出来的，慢慢地、精确地做出来的。欧拉的丑不依赖对规范的否定，它依赖的是对规范的高度掌握。这跟“坏”是两码事。“坏”必须有一个被攻击的对象。当那个对象消失，“坏”就失去了方向。
绘画的“好”和“坏”标准是怎么建立起来的？
这不是审美哲学问题，是制度问题。任何一个绘画标准都不是从画布上自然生长出来的，它们是被建立的，也是被维护和传授的，建立标准的机构包括美院、展览评审、画廊市场、批评话语、艺术史书写等等。
以中国的八大美院为例。美院在招生考试中明确规定：“形体结构准确”是考核的前提条件。素描考试的要求是“画面主体动态关系与对象特点相符，比例关系、基本结构关系要与对象结构关系相符”。甚至八级考试的标准是“构图完整，形体结构准确，形象肖似，刻划深入细致，黑白灰关系明确，有空间感和立体感”。
这些要求本身没有问题。准确是一种可以训练、可以检验的能力。但问题在于，当“准确”被确立为“前提条件”的时候，它不仅是在训练一种能力，同时也在规定一种禁令：什么样的错误不能犯。比例错位是错的。结构关系不符是错的。这些“错误”被系统性地从“合格绘画”的领域中驱逐出去。
一个学生在四年本科中反复接受这种训练。老师用炭笔在画面上点一下，说“这里不对”。学生擦掉重来。四年之后，手确实稳了，眼睛确实准了。但同时形成的是另一种东西：一种关于“什么算对”的肌肉记忆。这种记忆不是关于如何画得准确，而是关于“不准确是不被允许的”。然后这个学生毕业了。他面对的第一个问题不是“我想画什么”，而是“我已经被训练成必须画对的人，我还能不能允许自己画错”。
布尔迪厄在《区分》中分析过这个机制。审美判断力不是某种先验的、普遍的人类能力，而是与阶级教养和教育背景紧密相关的社会产物。文化资本的拥有者“参与决定什么构成好的趣味”，而文化资本较少的人“接受统治阶级对趣味的定义作为自然的、合法的定义”。
一个从美院附中一路读到研究生的人，经过十年系统的造型训练，他的手已经熟悉了每一块骨骼的转折。然后他选择“画坏”，他故意让比例失调，故意让线条失控。观众看到的是一个“自由”的艺术家在“拒绝规范”。一个没有受过任何训练的人，用同样的方式画画。比例失调是因为他不知道比例是什么。观众看到的是一个“业余者”在“乱画”。这就出现一个尴尬的现象，同一种或者类似的视觉结果，却出现了完全不同的判断。
仔细去看，一个受过训练的人“故意画坏”的时候，他的“坏”携带着一种隐性的信息：我知道“好”是什么，我选择不这么做。这个“我知道”就是文化资本。它不在画布上，在画家的身体里，在他过去十年在画室中积累的每一个肌肉记忆里。而没有受过训练的人的“坏”，不携带这个信息。他的画面上没有“我知道好是什么”的痕迹，只有“我不知道好是什么”的空白。受过训练的人“画坏”的时候，错误是被“制作”出来的，带着一种有意的偏差。没有受过训练的人的错误是“发生”的，带着一种无意的随机。
但这里有一个业余者的“坏”所拥有的东西，这个东西是专业者的“坏”已经不可能拥有的。专业者的“坏”有一个无法逃避的困境：他永远知道自己在做什么。他可以选择画坏，但“选择”本身已经污染了“坏”的纯粹性。业余者的“坏”是发生的，不是被制造的。
美国多媒体艺术家吉姆肖尔（Jim Shaw）在1991年做的那个展览把这个困境摆到了台面上。他从二手店和跳蚤市场搜集了一百多张匿名业余画家的作品，没有一张超过二十美元。这些画的“坏”恰恰因为它们不知道什么是“好”。一个专业画家看到它们，可以模仿它们的粗粝、它们的笨拙。但他模仿不了那个“不知道”本身。一旦他知道自己在模仿“不知道”，他就已经知道了。
这不是在浪漫化业余者。业余者的画绝大多数确实是糟糕的。但“Thrift Store Paintings”提出的问题是尖锐的：当“坏”被专业化之后，它是否已经失去了某种本质性的东西？
三、中国当代绘画中的“坏”
中国当代绘画中的“坏”，面对的到底是什么样的“好”？
易英在《“坏”画·坏画·坏画主义》中提出了一个与西方语境不同的判断框架。他认为坏画“不是形式，也不是风格。画在于人，本性中的有些东西并不是刻意追求的，你在日常生活中是什么样子，在画中就是什么样子”。好画是“讲规矩的学院派，压抑甚至消解个性”；坏画就是“不讲规矩、由着性子乱画，保持着与个体生命最直接持续的联系”。
这个框架的关键在于易英提出的概念区分：好画是“有形式的形式”，坏画是“无形式的形式”。“无形式的形式”就是画家的个性独造。“离开画家的个性，这样的无形式即为零。”
易英用刘庆和作为例子。刘庆和特别迷恋纤细的线条，这种线条在传统中国画的形式语言中是不如此呈现的。他的纤细线条是从连环画创作实践中练就出来的，将之从连环画中抽离出来，错位在水墨画中，就成了他的“无形式的形式”。但这种形式“仅限于此。如果刘庆和的学生将这种形式运用于自己的画中，它就毫无艺术价值”。
这就是易英提出的“坏画主义”的核心：“无形式的形式”和“绝对个人有效性”。易英对此的判断是悲观的：李津、刘庆和等人的“坏画”只是“偶然的个案，不足以成为某种形式或风格的潮流”。
这个判断对关于“坏画被收编”的叙事构成一个尖锐的挑战。如果中国的“坏画”只能是个人化的“无形式的形式”，那么它和西方语境中具有明确对抗对象的Bad Painting就是两种完全不同的东西。西方Bad Painting有一个可以被命名、可以被传授、可以被复制的“坏”——塔克展览的图录、批评文章、艺术史书写，都在为“坏”建立一种可传递的语法。而中国的“坏画”，按照易英的判断，是不可传授的。它只属于某个具体的画家，属于他的身体、他的训练、他的个性，一旦离开这个人，它就什么都不是。这意味着中国“坏画”的问题不是“被收编”，而是根本不可能被收编。因为它从一开始就不具备被收编的条件，它没有一个可以被制度化的“坏”的语法。
易英还指出了中国与西方在“坏画”问题上的一个结构性差异。西方经过从现代主义到后现代主义的冲洗，油画的风格化、形式化几乎荡然无存。而中国油画从一开始就走着与西方完全不同的路径。在中国，学院派的“好”仍然是主导性的规范。这意味着中国的“坏画”面对的对手更强大、更顽固。塔克展览的画家反对的是一个已经在衰退的极简主义，而中国的“坏画”画家面对的是一个正在扩张的学院体系。
但这里有一个更锋利的追问：如果中国的“坏画”不可能被制度化，那么它是否恰恰拥有一种西方Bad Painting已经失去的东西，也就是一种不可被制度化的“坏”？一种无法被讨论的力量，是否还是一种可以被批评实践所处理的力量？
有一种东西穿透了“收编”叙事：德国艺术家基彭贝格提出的“二阶操作”。
2018年，英国艺术史家马修·鲍曼（Matthew Bowman）在《牛津艺术期刊》（《Oxford Art Journal》）发表的文章中提出了一个核心问题：我们如何区分“坏画/好艺术”和“坏画/坏艺术”？他引用了阿瑟丹托关于“不可分辨物”的分析，以此来面对这个判断的困境。两个视觉上完全相同的对象，如何确定哪一个是艺术，哪一个是日常物？阿瑟丹托说，艺术作品是在一种艺术世界的氛围中得以存在的。没有艺术世界，就不会有艺术作品。 。
2008年，维也纳MUMOK的展览“Bad Painting/Good Art”的策展人“通过宣布‘坏’和‘好’的概念不仅应被视为纯粹的修辞，而且做出评价性区分是不可欲的、也是不可能的，从而回避了艺术批评判断的问题”。这场展览全称 《Bad Painting: Good Art》，策展人罗伯特・弗莱克（Robert Fleck）认为：坏只是修辞，不是质量，“坏画” 里的 “坏” 只是一种风格标签、一种历史话语，不是真的指作品质量低劣、技术失败；区分好坏既不可能，也不可取，他说既然坏画本身就模糊了 “熟练/笨拙”“有意/无意”“艺术/非艺术” 的边界，那批评家就没必要、也不可能去区分哪幅是 “真的画坏”、哪幅是 “故意画坏”。等于说展览把 “坏” 处理成了一个中性的风格名词，只要画面粗糙、潦草、反精致，就都可以归入 “坏画” 这个大类，不用再做价值高低的评判。也正是基于此，鲍曼在自己发表的文章里要重新夺回“坏画”范畴中的判断感。
他的论证指向德国艺术家马丁·基彭贝格（Martin Kippenberger）。基彭贝格的艺术实践不是简单地“画坏”。他“模仿新表现主义的实践，以便暴露其shortcomings”。基彭贝格不是在做“坏画”，他是在做“关于坏画的画”。
但真正让基彭伯格的操作具有颠覆性的是他在1987年科隆Galerie Max Hetzler的展览“Peter: The Russian Position”中做的一件事。这个展览展出了四十八件雕塑作品，基彭伯格在其中发展出了一套策略，用德国批评家迪德里希森（Diedrich Diederichsen）的话来说，叫做“外包失败（把‘失败’外包给助手）”。
基彭伯格让他的助手们“开发想法，贡献个人风格。但他们的工作同时也是制造不足和障碍，犯错误，误解和偏离方向”。他的助手，同样作为艺术家的克雷伯（Michael Krebber）尤其擅长这项任务，以“对艺术和艺术行业的无情观察者”著称，“擅长发现一幅画中最微小的技术细节和最无意的动作中那些痛苦的、勉强的、做作的部分”。
这意味着什么？如果“失败”可以被外包，那么“失败”就不再是“人的证据”。它变成了另一种“技术”，一种制造失败的技术。基彭伯格的“坏”不是对规范的否定，而是对“否定规范”这件事本身的制度化操作。他在用“坏画”的制度化本身作为材料。
鲍曼的结论是：基彭伯格的策略“拒绝任何将所有坏画同等看待的主张，无论是正面还是负面”。他迫使批判性区分进入一个通常被认为抵制高低区分的领域。基彭伯格做的事情比“让坏画变得可疑”更彻底：他把“坏”的生产过程本身变成了作品的内容。他的画看起来像“坏画”，但它们的“坏”不是他的，是他让助手制造的，他只是在组织和挑选。这意味着基彭伯格从根本上取消了“坏画”作为“个体艺术家真实表达”的那个前提。
如果基彭伯格的“坏”可以被外包，那么塔克展览中那些“在能够画好的前提下选择画坏”的艺术家，他们的“选择”还有什么分量？
更进一步，如果“失败”可以被外包，那么“个体表达”这个框架本身是否还有效？塔克1978年的坏画预设了一个个体艺术家“杰尼”“加拉贝迪安”，他们的“坏”之所以有力量，是因为它被理解为一个人在面对规范时做出的选择。基彭伯格的实践把这个预设取消了。他的“坏”不是他做的，是他让助手制造的。他只是在组织和挑选。这意味着“坏画”的理论基础被替换成了另一种关系：组织者与被组织者之间的关系。
基彭伯格的“坏”不是一个人对抗规范，是一个系统在生产“对抗规范的表演”。
如果这个逻辑成立，那么塔克展览以来的整个“坏画”讨论都需要被重新审视。它建立在一个不再有效的前提上：有一个个体艺术家，他的“坏”是他的选择，他的选择是他的表达。
A.R.彭克《Untitled from the portfolio Ur End Standart》1972
四、有一种区分可以穿透整个悖论
有一种区分可以穿透整个悖论：坏与错的区别。
“错”是一个技术判断：不符合某个可验证的标准。一张画错了透视的画，可以重新画一张透视正确的。错误可以被修正，可以被定位，可以被孤立。“坏”不是一个可以孤立地定位的错误。一张“坏画”的“坏”弥漫在整个画面中。你无法指出“这里错了”，你只能说“这整张画是坏的”。
尼尔·杰尼说“好概念被画得很糟”，“好概念”和“画得很糟”是两个独立的判断。“画得很糟”是错误，“好概念”是意图。只有当两者同时在场的时候，“坏”才成立。这意味着“坏”不是一个关于画面的判断，是一个关于“画面背后的意图”的判断。这把我们引向丹托的“不可分辨物”问题：两个视觉上完全相同的画面，一个是“坏画/好艺术”，一个是“坏画/坏艺术”，区别不在画布上，在画布之外。
而“画布之外”恰恰是最难判断的。我们看不到意图，只能看到画面。我们无法验证语境，只能猜测。所以“坏画”的判断永远携带一种认识论上的不确定性：我们可能把“坏的艺术”误认为“坏画”，也可能把“坏画”误认为“坏的艺术”。
昆丁贝尔（克莱夫贝尔的孩子）在1989年的著作《Bad Art》中意识到了这个困境。他注意到“坏艺术这个概念，即使没有被完全否定，至少已经被回避了”。但他同时发现，当“坏”被废除之后，“好”也失去了说出自己名字的能力。他只能谨慎地说“我们所谓的好的艺术”。贝尔的困境是：一个批评家如果不再拥有说“这是坏的”的权利，他也就丧失了说“这是好的”的能力。
贝尔对过去判断中犯过的错误有着敏锐的意识，他在提出任何自信的判断时都保持犹豫。这种犹豫不只是个人气质的问题，它反映了一个更深层的结构性困境：当“好”和“坏”的区分不再有稳固的标准来支撑时，批评家的判断就失去了落脚点。
“判断力瘫痪”这个说法需要被拆开。瘫痪不是一种状态，是三种。
第一种是无法判断。面对一张画，不知道它是好是坏。这种感觉通常发生在作品的形式语言完全陌生、无法被归入任何已知坐标的时候。无法判断的后果是沉默。批评家面对一张画，说不出话。这种沉默可能是诚实的（承认自己不知道），也可能是懒惰的（放弃判断的责任）。
第二种是判断失效。做出了判断，但这个判断在另一个语境中无效。你在一个展览里说一张画是“坏的”，到了另一个展览里，同样的“坏”变成了“好的”。判断失效的后果是相对主义。同一个判断在这个语境里成立，在另一个语境里不成立。久而久之，批评家不再做出判断，因为任何判断都可以被另一个语境消解。
第三是判断过剩。每一个判断都可以被另一个判断覆盖，最终没有任何判断是稳定的。你可以说一张画“坏”，但马上有人说“那是故意的”。你说“那是故意的”，马上有人说“故意也是一种风格”。你说“风格也是一种规范”，马上有人说“规范就是用来打破的”。这个链条无限延伸，没有一个判断可以停下来。判断过剩的后果是通货膨胀。每一个判断都被另一个判断覆盖，最终没有任何判断是稳定的。批评语言变成了一种无限的自我指涉，失去了与作品之间的锚定关系。
这三种后果在政治意义上完全不同。沉默可以是抵抗，拒绝参与一个已经失效的判断系统。相对主义可以是投降，放弃批评的公共功能。通货膨胀可以是景观。批评变成了一种供消费的表演。他没有区分这些后果。它把“判断力瘫痪”当作一个统一的现象来讨论，但实际上它包含三种不同的政治姿态。不做这个区分，对“坏画”之后的批评实践的判断就缺少了维度。
当“坏”变成一种可以识别的品牌资产之后，判断力就陷入了瘫痪。瘫痪的不是“坏画”这个概念，而是所有关于绘画的价值判断。
虚拟艺术家里娜・斯波林斯 （Reena Spaulings）作品《后期海景1》2014年
虚拟艺术家里娜・斯波林斯 （Reena Spaulings）作品《迈克尔13》2011年
举个典型例子，艺术团体Bernadette Corporation（贝尔纳黛特公司）创作出来虚构艺术家里娜・斯波林斯 （Reena Spaulings）的画“在技术上和概念上都是低表现的，因此显然瞄准的比‘坏’的历史辩证法所瞄准的还要低”。“坏”的历史辩证法已经被成功地商品化了。里娜做的事情不是在这个辩证法内部继续工作。她做的是把“坏”本身当作一种已经存在的品牌资产来使用。
这才是坏画悖论的完整形态：它不需要变成“好”，它只需要变成“可识别的坏”。一旦“坏”有了可识别的外观、可传授的语法、可预期的效果，它就脱离了与规范之间的真实紧张关系，变成了一种安全的、可消费的“坏姿态”。
维尔纳·比特内尔作品《只是没有幻想》（Bloss Keine Illusionen ），1989
维尔纳·比特内尔画作，《赫曼诺斯的音乐之声》（gd hermanos con musica），1984
五、一次真正的失败
一次真正的失败，例如颜料意外流淌、线条偏离预期、颜色呈现非预期的效果等等，这可以是一个事件，不是一张图像。事件有一个不可逆的时间结构。它发生了，改变了事情的状态，它留下了痕迹。你不能“撤销”一次颜料的意外流淌。
AI可以生成一张“看起来像发生过失败”的图像。但那张图像没有“发生过”。它是一个状态，不是一个事件。你无法在它上面找到时间的痕迹，因为时间没有被卷入它的生成过程。
但这里有一个问题需要被提出：观看者如何判断时间是否被卷入了？一张画上的笔触之所以能被读作“事件”，是因为观看者被训练成能够从笔触中读出时间：速度、犹豫、重复、覆盖。这种训练来自一个特定的绘画传统。在一个没有这种传统的文化中，观看者可能根本不会注意笔触的“时间性”。
AI的挑战不在于它能否生成“看起来像失败”的画面，而在于它可能改变观看者注意力的分配方式。当图像的生产变得极其廉价、极其快速、极其多样的时候，观看者的注意力可能不再投向“这个画面是怎么来的”，而只投向“这个画面看起来像什么”。在这种情况下，“事件性”就不再是观看者关心的问题。
这是一个关于观看伦理的问题。当观看者不再关心“谁画的、怎么画的、为什么这样画”的时候，绘画的“事件性”还能依靠什么来维持？
坏画的真正问题不是“坏不坏”，而是“反对什么”。“坏画”在本质上是一种否定性实践，靠“反对”来定义自己。但否定性实践有一个内在的脆弱性：它反对的东西一旦消失或被吸收，它自己就失去了方向。
开头说的策展人玛利亚 塔克1978年的坏画展览有一个明确的对手，也就是极简主义和概念艺术所代表的“进步叙事”。当那个对手被击退之后，坏画就面临一个选择：要么找到一个新的对手，要么变成一种没有对手的姿态。今天在市场上看到的大量“坏画”，正是后一种状态。
但这里有一个问题必须面对：这个“否定性实践”的前提本身是否成立？
德·库宁的“坏”不是对格林伯格的反对。德·库宁画那些扭曲的身体的时候，格林伯格正在为他辩护。德·库宁的“坏”来自他的身体和他的材料之间的某种关系,z这是一种不能被翻译成“立场”或“反对”的关系。他的“坏”是发生在画布上的，不是发生在艺术史辩论中的。
“对抗—收编”的框架解释了很多东西，但它解释不了那些“坏”并不来自对抗的实践。德·库宁的“坏”被艺术史接受之后，没有被“收编”为一种安全的“坏姿态”。它变成了绘画史的一部分。它变成了一种可以被后来的画家参考的资源。这不是“收编”，这是“转化”。“收编”预设了一个权力关系，中心吸收了边缘，消灭了边缘的对抗性。“转化”不预设权力关系。它只是说：一种实践被后来的实践者以新的方式使用了。
如果所有的“坏”都被装入“对抗—收编”的框架，那么那些不以对抗为动力的“坏”就变得不可理解。
把“必要性”作为最终的判断标准，需要先拆开它。它至少有三层含义，而这三层之间可能相互冲突。
第一层是逻辑必要性。如果形式A被替换成形式B，作品的意义发生根本改变。这是最容易被检验的必要性。你只需要问：如果把这张画的笔触换成另一种笔触，作品要说的东西还能不能说？如果答案是“能”，那么原来的形式就不是逻辑必要的。
第二层是经验必要性。形式A与艺术家的具体经验之间有不可替代的关系。这层必要性更私密，也更难被外部判断。一张画可能在逻辑上是必要的，但在经验上不是，它的形式选择在逻辑上是对的，但与艺术家的生命经验无关。一张画可能在经验上是必要的，但在逻辑上不是。它对艺术家个人来说是必要的，但对作品要处理的问题来说不是。
第三层是历史的必然性。在某个特定的历史时刻，形式A是唯一可能的形式。这层必要性最宏大，也最容易被滥用。“历史必然性”这个说法常常被用来为某些形式选择提供合法性，但历史本身没有发言权，发言的是阐释者。
这三种必要性并不总是同时出现。一张画可能具有逻辑必要性，但不具有经验必要性。一张画可能具有经验必要性，但不具有历史必要性，它对艺术家个人来说是必要的，但对艺术史来说只是重复。一张画可能具有历史必要性，但不具有逻辑必要性，它在艺术史上扮演了关键角色，但形式本身的逻辑是松散的。
当三层必要性相互冲突时，艺术家应该服从哪一层？一张画在逻辑上可能有一个更紧凑的形式选择，但在经验上，那个更紧凑的选择与艺术家的生命经验无关。他选择了一个逻辑上更松的形式，因为那个松的形式承载了他真正经历过的东西。这是经验必要性压倒了逻辑必要性。另一种情况：一张画在经验上对艺术家个人是必要的，但历史必要性不成立，他画的东西已经在艺术史上被画过无数次。这是经验必要性压倒了历史必要性。还有一种更困难的情况：一张画在历史必要性上成立，但逻辑必要性和经验必要性都不成立。它在历史上是重要的，但形式是松的，艺术家的个人经验是缺席的。
“必要性”作为一个判断标准，实际上是不完整的。它提供了一组坐标，但没有说明坐标之间的换算关系。这意味着任何使用“必要性”来评判作品的人，都必须同时说明：他说的是哪一种必要性，以及为什么这种必要性优先于其他两种。
更进一步，当三层必要性冲突时，判断就变成了一个不可判定的时刻。没有一个公式可以告诉你什么时候经验必要性压倒历史必要性，什么时候历史必要性压倒逻辑必要性。这个判断只能由那个在具体情境中的人做出，而且他可能做错。
“必要性”作为一个标准，它的力量不在于它可以被程序化地应用，而在于它可以被用来追问。它不是一把尺子，是一个问题。任何使用“必要性”来评判作品的人，都必须同时说明：他说的是哪一种必要性，以及为什么这种必要性优先于其他两种。
A·R·彭克画作，《系统绘画》（System Painting），2007
A·R·彭克画作，《远景》（Landscape — Remote），2011
六、一个中国年轻画家面对的“好”
一个中国年轻画家面对的“好”，不仅是学院教的“准确”，还有西方当代艺术史中已经被经典化的“坏画”谱系。前者教他“必须画对”，后者教他“可以画错”。但这两个指令是矛盾的：如果他画错，学院会说他基本功不过关；如果他不画错，当代艺术圈会说他不够前卫。
这个张力导致一个特殊的状态：中国年轻画家的“坏”往往不是对学院规范的反对，而是对西方“坏画”谱系的服从。他画坏是为了看起来像西方当代艺术中的“坏画家”。这是一种双重异化：他既不在中国绘画传统中“逸笔草草”，也不在西方语境中反抗极简主义。他在一个被二手翻译的“坏画”谱系中寻找自己的位置。
这个位置本身是不稳定的。他永远不知道自己的“坏”是在反抗什么，还是在服从什么。如果他顺从学院的“好”，他只是保守。如果他顺从西方“坏画”的“坏”，他只是一个二手模仿者。如果他两者都不顺从，他可能什么都不是。
易英先生在文章中说中国“坏画”是不可传授的，是“无形式的形式”。这个判断在这里获得了一层新的含义。如果中国的“坏画”不可能被制度化，那么它恰恰拥有一种与“没有被提前知道的东西”同构的品质：它只能发生在某个具体的个体身上，无法被传授，无法被复制，无法被变成风格。
但基彭伯格的“外包失败”对这个判断构成了一个尖锐的反题。如果“个性”本身可以被外包，那么“不可制度化”这个说法就变得可疑了。易英说“离开画家的个性，这样的无形式即为零”。但基彭伯格的助手们制造的“失败”也是“无形式的形式”，它们没有可以被传授的语法，它们只属于那个具体的助手在具体时刻做出的具体动作。然而它们可以被组织、被调度、被纳入一个更大的计划。这意味着“不可制度化”可能不是一种抵抗，而是一种幻觉。如果“个性”可以被外包，那么“无形式的形式”也可以被外包。不可传授的东西不等于不可被组织。
文章讨论了“坏画被收编”，但没有讨论“绘画死亡”叙事与“坏画”的关系。
从1839年摄影术发明开始，“绘画死亡”的叙事就不断出现。到了数字图像时代，这个叙事变得更强烈。在这个背景下，“坏画”的功能是什么？
一种观点是：“坏画”是对“绘画死亡”叙事的回应。当绘画被宣布死亡的时候，“坏画”说：不，绘画还活着，因为还有人愿意在画布上犯错。“坏画”通过保留失败的可能，证明绘画不是一套已经完成的程序，而是一种仍然可以被做错的事情。
但另一种回答更残酷：“坏画”恰恰证明了“绘画死亡”叙事是对的。因为如果绘画还有生命力，它就不需要靠“坏”来证明自己活着。“坏”是绘画的最后武器，是它在被数字图像和AI围剿时唯一还能做的事情。
这两种回答之间的对立无法被轻易解决。如果“坏画”的力量来自“绘画死亡”叙事，那么当那个叙事失效之后，“坏画”还剩下什么？如果“坏画”的力量不依赖那个叙事，那么它依赖的是什么？
回到最初的问题。
“坏画不坏，好画不真。”这句话的前半句说的是：被命名为“坏”的东西一旦进入艺术史，就不再是“坏”的了。后半句说的是：被命名为“好”的东西在“好”的完成度之下，可能什么都没有。
但这两句话本身也携带一个危险。它们容易被读成一种新的标准：“坏就是好，好就是坏。”一旦这个读法成立，它们就变成了另一种形式主义。
真正的问题不在于“坏”还是“好”。真正的问题是：一种形式为什么必须这样出现？如果把这个形式换掉，作品还剩下什么？
一个画家的“坏”可以被替换成“好”而不改变任何东西的时候，他的“坏”就不是必要的。当一个画家的“好”可以被替换成“坏”而不改变任何东西的时候，他的“好”也不是必要的。
必要性不依赖风格。里希特在《巴德尔-迈因霍夫》系列中的模糊是必要的，不是因为模糊“更好”，而是因为在这个具体的对象面前，清晰是一种不诚实。图伊曼斯的“苍白”是必要的，不是因为苍白“更真”，而是因为面对大屠杀，饱满的语言会变成一种美学化的暴力。
最终的问题不是“坏画还坏不坏”。最终的问题是：当“好”和“坏”都已经成为可学习、可复制、可销售的形式之后，一个画家怎么判断自己为什么必须这样画？
这个问题没有答案。它只能被不断地重新提出。因为每一次，“必须”所指的东西都不一样。
一个画家可以学会画“好”。也可以学会画“坏”。但他学不会的是：为什么他必须画成这个样子而不是那个样子。那个“必须”不来自规范，也不来自反规范。它来自一只具体的眼睛在某个具体的时刻看到了某个具体的东西，然后选择把它留在画布上。
那个选择可以被复制。但复制不了的是做出那个选择的那个时刻。那个时刻不属于任何风格，不属于任何谱系，不属于任何可以在市场上被交易的东西。它只属于那个在画布前站着的人。
七、本文一直在讨论“什么是坏画”“什么是好画”
本文一直在讨论“什么是坏画”“什么是好画”，但从未问过“什么是画”。
如果“画”本身的定义在当代艺术中已经变得不稳定，如果一张照片可以被称作“画”，一段视频可以被称作“画”，一堆颜料倒在画布上也可以被称作“画”——那么“坏画”讨论的基础就不稳固。因为“坏画”预设了一个“画”的领域，而“画”的边界在今天已经模糊。
这不是一个可以在这篇文章里解决的大问题。但文章至少应该承认：当它讨论“坏画”的时候，它依赖一个关于“画”的隐含定义，大致是指“在画布（或纸、板）上用颜料（或墨、炭）做出痕迹的实践”。这个定义是狭窄的，排除了大量当代绘画实践。本文没有承认这个定义的局限性。
如果“画”的边界是模糊的，那么“坏画”的讨论就必须接受一个前提：它的讨论对象不是“绘画”这个整体，而是绘画中的一个特定区域，一个仍然坚持在画布上用颜料做出痕迹的区域。这个区域在今天的艺术生态中只是一个小岛。但这个小岛恰恰是“坏画”问题最尖锐的地方，因为它的“好”和“坏”标准最稳定，它的学院传统最深厚，它的“坏”最难以被制度化。
写到这里，本文还仍旧缺少一个系统的失败理论。
失败有哪些类型？技术失败——画错了。意图失败——想画的东西没画出来。关系失败——作品与要处理的问题之间脱节。历史失败——作品在艺术史上不成立。这些失败的性质不同，后果不同，辨认方式也不同。技术失败可以被修正。意图失败可能需要重新理解意图。关系失败可能需要重新理解问题。历史失败可能需要重新理解历史。
上文把“失败”当作一个统一的东西来讨论。但“失败”这个词涵盖的范围太广了。一种失败可以被保留，另一种失败必须被丢弃。什么区分了它们？区分它们的东西不是失败本身，而是失败与作品要处理的问题之间的关系。如果失败暴露了问题的新面向，它就是生产性的。如果失败只是偏离了问题，它就是消耗性的。一个技术失败可能暴露了材料的新可能性。一个意图失败可能暴露了意图本身的不清晰。一个关系失败可能暴露了作品与问题之间的错位。
辨认失败的能力不是辨认“这个失败好不好”，而是辨认“这个失败是否与问题有关”。这需要一种对问题的持续感知，一种知道自己在做什么、为什么这样做的能力。
结语：坏画之后，绘画还剩下什么
“坏画”最后留下的并不是一种新的绘画风格，它真正动摇的是我们谈论绘画时最习惯使用的那个尺度：一幅画为什么必须画得“好”。
这个问题看上去简单，真正追下去却没有那么简单。因为所谓“好”，从来不只是画面漂亮、技巧熟练或者完成度高。它包含了一整套历史积累下来的判断：什么是准确，什么是失真；什么是成熟，什么是稚拙；什么叫有控制力，什么叫失控；什么叫有能力，什么叫没有基本功。一个年轻画家走进学院，学习的表面上是如何画得更好，实际上也是在学习一套关于错误的秩序。哪些错误必须消除，哪些错误可以被容忍，哪些错误一旦出现在一个成熟艺术家手里，又会突然获得新的名字。
所以，“坏”从来不是画面里一个孤零零的属性。它总是站在某一种“好”的旁边。没有尺度，就没有偏离；没有规范，就没有错误。也正因为如此，坏画真正有价值的地方从来不是“画得不好”，而是它使原本被当作自然法则的规范暴露出来。它让我们看见：绘画世界里那些似乎无需解释的标准，其实都曾经是被建立、被训练、被维护过的。
这也解释了为什么真正重要的坏画，总是比单纯的拙劣更复杂。不会画的人画坏了一幅画，这只是失败。一个已经知道绘画规则的人，为什么要把画面弄坏，才开始产生问题。这里的“坏”不再只是一个结果，而变成了艺术家与规范之间的一次关系调整。他没有简单地放弃技术，而是在决定哪些技术应该继续服从，哪些技术应该失效。于是，错误第一次不再只是需要纠正的东西，而可能成为一种发现。
但事情到这里还没有结束。只要一种错误获得了艺术史的名字，它就开始发生变化。昨天的笨拙今天可以成为语言，昨天的失控今天可以成为风格，昨天的反叛明天可以进入学院的课程，甚至可以被年轻艺术家准确地学习。最值得警惕的不是市场“收编”了坏画，因为任何艺术史上的成功形式都无法避免被传播；真正值得警惕的是另一件更隐蔽的事情：当艺术家已经学会如何制造失败，失败就开始失去它作为失败的意义。
这也是今天许多“坏画”显得疲惫的原因。它们的问题并不在于画得粗糙，也不在于它们使用儿童式造型、潦草线条、脏色、涂鸦或故意失真的形象。问题在于这些东西已经不再是风险，而只是熟悉的语言。艺术家可以非常熟练地画出“不熟练”的样子，可以非常精准地安排一次“偶然”，可以把“我不在乎画得好不好”变成一种极其稳定的视觉身份。看起来像在破坏规范，实际上只是换了一套规范。这时，“坏画”反而给艺术家提出了一个比“画得好不好”更困难的问题：你究竟有没有把自己的形式逼到非如此不可的地步？
这里的“非如此不可”并不意味着艺术家必须坦诚地袒露个人情感，也不意味着每一道笔触都要承担某种崇高使命。一幅真正有力量的画完全可以冷漠，可以幽默，可以精致，可以虚构，可以模仿，甚至可以故意撒谎。重要的不是它看起来是否真诚，而是它的形式是否与它所处理的问题建立了不可随意替换的关系。如果把一种形式拿掉，换一种更加流行、更加漂亮或者更加“当代”的处理，作品仍然毫无损失，那么这种形式也许只是风格；如果形式一旦被替换，作品真正要面对的东西也随之消失，那它才开始具有必要性。
因此，粗糙没有天然价值，精致也没有原罪。失败可以产生发现，也可以只是失败；技术可以遮蔽思想，也可以成为思想不可替代的结构。所谓手工性、人类痕迹、偶然、失控，同样不能因为“像人”就自动获得道德上的优越感。今天的ai时代甚至连“不会画”的样子都已经可以被熟练生产，真正困难的事情因而变成了另一件事：艺术家如何让自己的绘画重新面对一个尚未被现成语言解决的问题。
这也是为什么绘画仍然需要失败。不是因为失败比成功高贵，而是因为一幅永远正确的画最终很难发现任何东西。绘画真正特殊的地方也许恰恰在于它并不是一套可以完全按照计划执行的程序。颜料会迟疑，覆盖会留下痕迹，形体会在修改中改变，原本准备消失的笔触可能重新出现。艺术家当然可以控制这些过程，但控制并不等于取消抵抗。这里需要区分两种控制：一种是消除抵抗的控制，追求完美、平滑、无瑕疵，所有材料的不确定性都被系统性地排除；另一种是容纳抵抗的控制，保留抵抗，甚至主动邀请抵抗，让材料的不听话成为作品的一部分。这两种控制的区别，不是“技术好”和“技术差”的区别，而是艺术家对“不确定性的态度”的区别。
坏画的力量往往来自后者，但坏画的危险也在这里：当“容纳抵抗”变成一种可学习的策略，它就已经变成了另一种“消除抵抗”的技术，把不确定性也控制进去。
绘画之所以还是绘画，就在于画家的意图必须不断经过材料、时间、身体和观看的折返。所谓“坏”，有时正是这种折返留下来的痕迹。
德国艺术家阿尔伯特·欧伦作品《奥尼特·泰尔》（Ohne Titel），2016年
问题因此又回到了艺术家自己身上。
今天已经没有必要教人怎样画得“坏”，也没有必要教人怎样画得“好”。这些语言都太容易学习了。真正值得训练的是判断自己为什么要这样画的能力。不是作品说明里的理由，而是形式本身能否承担那个理由；不是“我想表达什么”，而是为什么偏偏要通过这种颜色、这种尺度、这种笔触、这种错误、这种重复来表达；同样不是风格是否辨识度高，而是即使没有了这个风格的名字，这幅画是否仍然不得不以现在的方式存在。
如果一个艺术家最终只能说：“因为这就是我的风格”，那么问题往往才刚刚开始。风格能够证明一个人已经形成了识别度，却不能证明他仍然在发现。真正困难的是当一个人已经掌握了一种足以让市场、学院和观众立刻认出他的语言之后，他是否还有能力让这套语言在必要的时候失效。
所以，“坏画不坏”并不是要替坏画翻案，也不是要建立一个新的“坏画美学”。它真正迫使绘画面对的是一个更不舒服的问题：当所有形式都可以被学习，所有反叛都可以被命名，所有错误都可以被风格化之后，一幅画还能不能保留一点没有被提前知道的东西？
“没有被提前知道的东西”不仅仅是艺术家不知道最后会得到什么。它还包括：观看者也不知道自己看到的是什么。当观看者面对一张画，他无法用现成的风格标签、谱系坐标、市场价位来框定它的时候，那张画才真正保留了一点“没有被提前知道的东西”。这意味着“没有被提前知道”不仅是艺术家的生产条件，也是观看者的经验条件。艺术家不知道自己在做什么，观看者不知道自己在看什么。这种双向的不确定性，才是绘画在今天仍然值得被做、被看的原因。
但“双向不确定性”本身不是一个价值。它只有在特定的条件下才产生价值。当艺术家的“不知道”来自对未知领域的探索，当观看者的“不知道”来自对已有坐标的悬置。如果这两个条件不成立，双向不确定性只是另一种形式的无效沟通。什么条件下它是正面的？当艺术家有一个问题，但不知道问题的答案。当观看者有一个经验，但不知道这个经验的名字。这两个“不知道”之间有一种共振：艺术家在寻找一个尚未被命名的东西，观看者在一个尚未被命名的东西面前感到不安。这种共振才是“双向不确定性”的价值所在。
这或许才是绘画今天仍然值得继续做下去的理由。
不是因为它还能制造比别人更漂亮的图像，也不是因为它能够证明人的手比机器更珍贵，而是因为在一块有限的画布上，一个人仍然可能不知道自己最后会得到什么。
真正的绘画，也许不是把“坏”变成“好”，而是让绘画保留辨认失败的能力。失败总是会发生的，真正困难的是在失败发生之后，能够辨认出它是否产生了新的东西。这个辨认本身是无法被提前编程的。它可以被训练，可以被组织，甚至可以被外包给助手。但承担这个辨认的后果的人，只能是那个在画布前站着的人。那个时刻不属于任何风格，不属于任何谱系，不属于任何可以在市场上被交易的东西。它只属于那个在画布前站着的人。
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