“大我”之境：毛泽东思想对中国当代艺术家精神建构的启示

9月9日是共和国缔造者毛泽东逝世纪念日。当我们回望历史，作为领袖的毛泽东思维、思想和精神宝库总是能够穿越时空，在当下的诸多领域依然散发着熠熠光辉，其具备哲学深度的思想壁立千仞，犹如强韧的精神钙质，为当下社会诸多萎靡不振、外强中干的行业提供一种重建精神主体性的磅礴力量。

这其中的几十年里，从八五美术以来，中国的当代艺术取得了很大成就，在全球可圈可点，然而在艺术市场空前繁荣，中国艺术家国际影响力日益增强的背景下，全球文化与当代思潮、科学技术日新月异的激荡，使得一种深刻的精神性挑战也日益凸显。部分的中国当代艺术家其艺术创作呈现出一种向内收缩的趋势，沉溺于“小我”的悲欢、琐碎的日常或空洞的观念游戏，甚至商业化的讨好图景，与波澜壮阔的当代进程和社会现实之间产生了某种隔膜。历史感的淡漠、社会责任感的稀释、与广大人民群众情感的疏离，成为一些艺术实践中不容忽视的隐忧。

在这样的时代背景下，我们不禁要问：当代艺术家的精神力量从何而来？

一个价值多元、信息爆炸的社会里，艺术家如何确立自身的坐标，以避免在无边的个人主义或虚无的市场逻辑中漂流？面对这些问题，回溯本土的思想资源，尤其是像毛泽东这样一位充满了实践智慧和哲学思辨的战略家的精神世界，并非是寻求简单的答案或教条的指引，而是在进行一场严肃的、具有现实意义的思想对话。这并非要艺术家去复制某种特定的艺术风格或政治话语，而是要探寻其思想内核中，那些能够超越时空、淬炼艺术家精神品格的普遍性力量。

毛泽东思想中蕴含着一条可供艺术家进行精神建构的升华路径，这条路径可以用一个虽非其本人原话，却能精准概括其精神内核的哲学框架来加以阐释，那就是“见自己、见天地、见众生”。

这一表述，最初因某流行文化而广为人知，用以形容武学的三重境界，但其背后所蕴含的东方哲学智慧，却与毛泽东思想的内在逻辑有着惊人的同构性。“见自己”，是个体的主体性认知与自我革命；“见天地”，是洞察世界运行规律的世界观与认识论；“见众生”，是确立与最广大人民群众血肉联系的价值观与方法论。这三重境界，层层递进，互为一体，共同构成了一个从“小我”走向“大我”的完整精神图景。

因此，本文并非旨在复述或颂扬毛泽东的文艺思想，而是要完成一次创造性的当代转译。我们将以此三重境界为剖析工具，深入其哲学文本的肌理，为当代艺术家提供一份可供参照的精神成长地图，探索如何在一个日益原子化的世界里，重新确立一种超越个人、扎根现实、心怀众生的“大我”之境。这不仅是对一位历史伟人的最好纪念，更是对我们身处的这个时代“艺术”所能扮演的角色的深刻思考。

一、作为前提的艺术观：“为什么人”的根本立场

在深入探讨毛泽东思想的哲学维度之前，我们必须首先回到他对于艺术最直接、最系统的论述，即1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》。在讲话中，他一针见血的提出“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”。毛泽东针对当时延安文艺界存在的 “关门提高”“脱离群众” 现象，如部分知识分子认为艺术是 “高雅趣味”，不屑于表现工农兵，他指出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”

这篇文献的诞生，有着极其特殊的历史背景，抗日战争的烽火岁月与延安根据地的革命实践。然而，文献中所提出的关于艺术的根本性问题，至今仍然振聋发聩。它不仅是理解毛泽东文艺思想的钥匙，更是我们展开后续一切讨论的逻辑起点。因为它首先回答了艺术实践中最核心、最无法回避的问题：我们的艺术，究竟是“为什么人”的？

（一）“为谁服务”的根本问题：打破圈层，关怀大众

《在延安文艺座谈会上的讲话》开宗明义，直接抛出了这个核心问题。“我们的问题，基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”

在当时的历史语境下，他明确指出，“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工-农-兵所利用的。”这一论断，在根本上颠覆了数千年来以士大夫、贵族和资产阶级为主要服务对象的艺术传统，将艺术的桂冠授予了被认为“不登大雅之堂”的劳动人民。学者胡乔木在《胡乔木回忆毛泽东》（1994 年）中曾提到，当时延安的许多知识分子艺术家对此感到困惑，认为艺术是高雅的，如何能为“粗人”服务，毛泽东的讲话正是要解决这种思想上的“疙瘩”。

对这一立场的当代转化，绝非是要求今天的艺术家机械地去描绘工农兵的形象，而是要深刻理解其背后的精神实质。它要求艺术打破自我设限的精英圈层和市场壁垒，将视野投向更广阔的社会现实和更多元的社会群体。

毛泽东曾尖锐地批评一些知识分子：

“嘴里天天说‘大众化’，但他们的脚却不大想到大众方面去，”

“如果把自己看作群众的主人，看作高踞于‘下等人’头上的贵族，那末，不管他们有多大的才能，也是群众所不需要的，他们的工作是没有前途的。”（毛泽东，《在延安文艺座谈会上的讲话》，1942年）

这种对知识分子脱离群众的警惕，在今天依然具有现实意义。学者戴锦华在《隐形书写 ——90 年代中国文化研究》（1999 年）一书中分析当代文化时曾指出，一种文化的真正活力，在于它能否与大多数人的生存经验和情感结构发生关联。毛泽東的这一提问，正是要求艺术家思考，自己的创作是否具有这种关联的能力，是否能够触及这个时代最普遍的脉搏。

确立了“为谁服务”的立场，紧接着便是“如何服务”的方法。

毛泽东对此给出的答案是坚决而明确的：

“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去。”（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，1942年）

他严厉批评了那种“关在房子里”“足不出户”的创作态度，认为那是无法产生真正有力量的作品的。他生动地比喻道：“源泉”是活水，“流”是加工品，艺术作品是“流”，但它必须来自“源泉”。“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”这个从源到流的过程，就是艺术的创造过程，而这个过程的起点，必须是生活。

这一“深入生活”的方法论，在今天对艺术家的挑战尤为巨大。当代艺术的生产机制往往将艺术家固定在画室、工作室这一封闭空间内，创作过程日益依赖于对二手文献、网络图像和既有艺术史逻辑的挪用与回应。这种“观念先行”或“图像生产”的模式，虽然也能产生优秀、精致的作品，但往往因缺乏一手的生活经验和真切的情感体验而显得苍白、飘浮。

毛泽东所强调的“深入”，不是走马观花式的采风，而是一种“同呼吸、共命运”的沉浸式体验。他要求艺术家要“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”（毛泽东，《在延安文艺座谈会上的讲话》，1942年）

这实际上是要求艺术家同时扮演社会学家、人类学家和记者的角色。正如艺术史学者高名潞所倡导的“意派”理论，在《意派论》一书的序言当中，他写道“‘意派’同时也是创作论。它是一种不同于简单直观再现的复杂性叙事，是对‘世界关系’的复杂性的、通达感悟式的，因此也是更为本质性的把握。‘意派’并不主张脱离现实，相反要更加融入现实，或者本身就是现实的一部分”，如书中所写的一样，他强调艺术创作应源于艺术家个体生命与社会现实的真实遭遇，只有经过生活“源泉”的淬炼，艺术才能获得坚实的质地和动人的温度。

在解决了立场和方法问题后，毛泽东进一步探讨了艺术作品的形态问题，即著名的“普及与提高”的辩证关系。

他既反对只讲普及、迎合落后趣味的“公式化、概念化”倾向，也反对只讲提高、脱离大众的“阳春白雪”。他指出，“普及的东西比较简单，容易为广大群众所迅速接受。而高级的作品则比较细致，比较难于生产，并且往往比较难于在广大群众中迅速流传。”

但他认为，两者不是对立的，而是相互依存、可以相互转化的。“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”（毛泽东，《在延安文艺座谈会上的讲话》，1942年）。他进一步用了一个生动的比喻来阐明这个关系：“雪中送炭”和“锦上添花”，在当时的情境下，人民最需要的是“雪中送炭”，即普及工作，但这并不意味着“锦上添花”的提高工作不重要。

这一辩证思想，对于思考当代艺术如何平衡其学术性与公共性，具有极其重要的启发意义。

当代艺术常常因其语言的艰深、观念的复杂而将大众拒之门外，陷入“圈内狂欢，圈外冷漠”的尴尬境地。而另一方面，一些试图走向大众的艺术，又容易滑向肤浅的娱乐或甜俗的商业趣味。毛泽东的论述提醒我们，真正的“提高”，不是故弄玄虚，而是在思想深度和艺术表现力上对生活进行更高层次的提炼，这种提炼最终应该能够反哺大众的审美认知。而有效的“普及”，也不是降低标准，而是在深刻理解大众情感和接受习惯的基础上，用更具创造力、更生动的方式来传播先进的思想、观念与情感。这要求艺术家既要有勇于探索艺术前沿的学术精神，也要有与公众沟通对话的意愿和能力。

总而言之，《在延安文艺座谈会上的讲话》为我们提供了一个坚实的基座。它所确立的“人民立场”、倡导的“实践方法”和阐明的“辩证标准”，共同构成了一个完整的艺术世界观的雏形。这是我们理解毛泽东思想如何启迪当代艺术家的“前言”，也是艺术家开启“见自己、见天地、见众生”三重境界修炼的必要前提。

二、精神世界的建构：以“见自己、见天地、见众生”为框架的哲学

在确立了艺术“为什么人”的根本立场之后，我们便可以进入更深邃的哲学层面，去探寻一个艺术家如何建构其强大的精神世界。

如前所述，本文借用“见自己、见天地、见众生”这一极具东方智慧的分析框架，来结构化地呈现毛泽东复杂的思想体系。这三重境界，恰好对应了从主体论、认识论到价值观的一整套完整的哲学思考，为艺术家的精神成长提供了一条清晰的升华路径。

（一）“见自己”：从个人英雄主义到无产阶级的“自我革命”

“见自己”是所有精神成长的起点。它关乎艺术家如何认识自我、锤炼自我、并最终超越自我。

在毛泽东的思想发展历程中，我们可以清晰地看到一个从充满浪漫主义色彩的“小我”探索，到服务于宏大历史使命的“大我”改造的深刻转变。

1.青年时期的“自我”探索：认识“我”的力量

在青年时期，毛泽东深受当时传入中国的各种西方思潮的影响。他在早期文稿和书信中，展现出一种极其强烈的自我意识和改造世界的雄心。

在1917年致黎锦熙的信中，他写道：“欲动天下者，当动天下之心，而不徒在显见之迹。动其心者，当具有大本大源。”这里的“大本大源”，很大程度上指向的是个体内在的精神力量。

他创办《湘江评论》，在发刊词中高呼“天下者，我们的天下；国家者，我们的国家；社会者，我们的社会。我们不说，谁说？我们不干，谁干？”（毛泽东，《湘江评论》发刊词，1919年）。这种喷薄而出的主体意识和担当精神，正是“见自己”的初始阶段：清醒地认识到“我”作为一个独立个体的存在、价值和能动性。

对于艺术家而言，这个阶段至关重要。艺术创作在根本上是一种高度个体化的精神劳动，没有强大的自我意识，没有独特的生命体验和独立的思想人格，就不可能产生有份量的作品。许多伟大的艺术家，在其创作初期都经历过一个类似的、充满个人英雄主义色彩的阶段，他们渴望用自己的画笔或刻刀来证明自我、表达自我、实现自我。这是艺术创造力的源泉，是“见自己”的第一步：肯定“我”，发现“我”。

2.成熟时期的“自我改造”：将“小我”融入“大我”

然而，毛泽东的伟大之处在于，他没有停留在个人英雄主义的层面。随着他投身于中国革命的伟大实践，他深刻地意识到，仅凭个人之力，无法撼动旧世界的根基。他逐渐将那个充满激情与浪漫的“小我”，自觉地融入到无产阶级和人民大众的“大我”之中。这个过程，不是对“自我”的简单否定，而是一种更高层次的升华，其核心方法论，就是“自我革命”。

毛泽东于 1938 年 10 月在六届六中全会报告《中国共产党在民族战争中的地位》中首次提出：’ 共产党员应是实事求是的模范，又是具有远见卓识的模范。因为只有实事求是，才能完成确定的任务；只有远见卓识，才能不失前进的方向。’，实事求是本质上是一种对知识分子自身思想弱点的清醒认知和主动改造。而“批评和自我批评”的作风，更是被他提升为中国共产党区别于其他任何政党的三大作风之一。

他在《论联合政府》中指出：“有无认真的自我批评，也是我们和其他政党互相区别的显著的标志之一。”（毛泽东，《论联合政府》，1945年）。这种“自我批评”，要求个体不断地审视自己的思想和行为，特别是自己的立场是否还站在人民一边，是否脱离了实际。

这是一种永不满足、永不懈怠的自我净化与提升过程，其目标是使个人的思想、情感和行动，与最广大人民（众生）的利益和历史前进的方向保持高度一致。

3.对艺术家的启示：清醒的自我认知与持续的自我超越

毛泽东的“自我革命”观，为当代艺术家如何“见自己”提供了深刻的启示。在今天的艺术生态中，艺术家的“自我”常常被市场和媒体塑造成一个需要精心维护的“品牌”或“人设”，这种“自我”是脆弱的、外在的。而真正的“见自己”，不是这种自恋式的孤芳自赏，而是一种内省式的、批判性的自我认知。

它要求艺术家首先要清醒地认识到自身的局限性。这种局限性可能来自于你的出身阶级，你的知识结构，你的生活圈子。一个长期生活在大都市的艺术家，能否真正理解乡村的现实？一个习惯于学院派思维的艺术家，能否跳出艺术史的窠臼去拥抱生动的大众文化？承认并正视这些局限，是“自我改造”的第一步。

其次，它要求艺术家有意识地通过学习和实践去突破这些局限。这里的“学习”不仅仅是读书，更是向生活学习，向人民群众学习。“实践”就是走出画室，投身到广阔的社会现实中去。最终，“见自己”的目标，是锤炼出一个既保持独立人格，又与时代和人民同频共振的“大我”。这样的“自我”，其艺术创作才不会是无源之水、无本之木，才能获得深沉而博大的力量。

“见自己”解决了主体的问题，而“见天地”则要解决客体的问题，即艺术家如何认识和理解我们身处的这个世界。

如果说“见自己”是内功，那么“见天地”就是视野和格局。毛泽东思想中，最核心的哲学部分，即他的世界观和认识论，为我们如何“见天地”提供了一套强大而科学的方法。

1. 世界观的根本：作为“望远镜”和“显微镜”的唯物辩证法

毛泽东是一位彻底的唯物主义者和辩证法大师。他坚信世界是物质的、客观存在的，是不以人的意志为转移的。同时，这个物质世界又不是静止的，而是充满了矛盾、处在永恒的运动和变化之中的。他在《矛盾论》（1937年）中系统地阐述了这一世界观：“事物的矛盾法则，即对立统一的法则，是唯物辩证法的最根本的法则。”他强调，要用联系的、发展的、全面的观点看问题，既要看到事物之间的普遍联系，又要抓住不同事物中的特殊矛盾，特别是主要矛盾。

对于艺术家而言，建立一个科学的世界观是一个“根本的转变”。这意味着艺术家不能再用一种静止的、孤立的、想当然的眼光去看待世界。唯物辩证法，就像是赋予了艺术家一副既是“望远镜”又是“显微镜”的特殊眼镜。作为“望远镜”，它帮助艺术家看到历史发展的长远趋势，把握时代跳动的脉搏，从纷繁复杂的社会现象中洞察其背后的结构性力量和主要矛盾。例如，面对全球化，艺术家不仅要看到消费文化的表面繁荣，更要看到其背后资本的逻辑、文化的冲突以及不平等的加剧。作为“显微镜”，它帮助艺术家深入到事物的内部，去分析具体人物、具体事件中所包含的复杂矛盾。一个人的性格，一个家庭的变迁，都可以在其中找到社会、经济、文化等多重矛盾的交织。拥有了这样的世界观，艺术家的“天地”才会变得立体、深刻，而不再是扁平的、表象的。

2.认识论的核心：作为唯一道路的“实践出真知”

如果说唯物辩证法是世界观，那么《实践论》（1937年）就是其认识论，它回答了我们如何才能获得对“天地”的真知灼见。

毛泽东斩钉截铁地指出：“真理只有一个，而究竟谁发现了真理，不依靠主观的夸张，而依靠客观的实践。只有千百万人民的革命实践，才是检验真理的唯一标准。”他系统地阐述了认识的辩证过程：从实践到认识，再从认识到实践的无限循环。他强调，“你要有知识，你就得参加变革现实的实践。你要知道梨子的滋味，你就得变革梨子，亲口吃一吃。”

这一认识论，是对一切脱离现实的唯心主义和教条主义的致命一击。对于艺术创作而言，它的意义无比重大。它直接构成了艺术家“见天地”的唯一可行路径——投身实践。艺术家的创作，不能仅仅源于对艺术史文献的阅读，不能仅仅是其他艺术家作品的同义反复，更不能是闭门造车的凭空想象。真正的艺术灵感和深刻的洞察力，只能来自于对现实世界的深度介入和亲身实践。艺术家的身体必须成为感知世界的“传感器”，艺术家的行动也需要成为检验认知的“试金石”。

3.对艺术家的启示：洞察世界的真实逻辑

在“见天地”的阶段，毛泽东的思想对当代艺术家的启示是根本性的。它要求艺术家不能仅仅停留在对艺术形式的表层迷恋，或是对社会现象的感性描绘。艺术家必须努力成为一个思想者，一个研究者，去学习哲学、历史、社会学，去理解我们身处的这个世界背后真正的运转逻辑。你的作品，不应只是情绪的宣泄或美感的呈现，更应是你对世界深刻洞察之后，提出的一个有分量的“视觉论文”或“感性提案”。

“见天地”要求艺术创作不能凭空想象，而必须深深植根于对现实世界的深度介入和实践。“没有调查，就没有发言权”这句名言，对艺术家来说同样是金科玉律。你的画室不应是与世隔绝的象牙塔，而应是处理和转化从现实世界中采集来的一手材料的“加工厂”。只有当艺术家真正地“见了天地”，他的作品才有可能拥有震撼人心的真实力量和穿透历史的思想深度。

在“见自己”确立了主体，并通过“见天地”掌握了认识世界的方法之后，精神升华的路径必然会导向最终的价值归宿：我是谁？我为了谁？

毛泽东思想的最高落脚点和最温暖的底色，正在于他对“人民”这一概念的深刻信念和真挚情感。这构成了“见众生”的境界，它回答了艺术家的终极关怀问题。

1.历史观的基石：“人民，只有人民”

毛泽东的历史观是彻底的唯物史观。他在《论联合政府》中写下了那句气势磅礴的论断：“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。”（毛泽东，《论联合政府》，1945年）。

在传统精英史观中，“众生”往往是面目模糊的、被动的、甚至是愚昧的，历史是由帝王将相、英雄才子所书写的。而毛泽东则将这一关系彻底颠倒过来，将人民群众推上了历史舞台的中心，认定他们是历史的真正创造者和社会变革的决定性力量。

这种历史观，要求艺术家从根本上转变对“众生”的态度。人民大众不再仅仅是艺术家作品中被描绘、被同情的“客体”，他们是历史的主体，是智慧和力量的源泉。艺术家在面对他们时，应怀有的不是居高临下的怜悯，而是发自内心的尊重与谦卑。

2.方法论的精髓：“从群众中来，到群众中去”

如果说“人民创造历史”是世界观，那么“群众路线”就是与之相匹配的方法论。毛泽东在《关于领导方法的若干问题》（1943年）这篇重要的哲学著作中，将其精炼地概括为：“在我党的一切实际工作中，凡属正确的领导，必须是从群众中来，到群众中去。”他具体解释了这个过程：“这就是说，将群众的意见（分散的无系统的意见）集中起来（经过研究，化为集中的系统的意见），又到群众中去作宣传解释，化为群众的意见，使群众坚持下去，见之于行动，并在群众行动中考验这些意见是否正确。”

这一思想，对于艺术创作过程，是一个极具启发性的模型。

所谓“从群众中来”，就是艺术家深入生活，向人民学习的过程。这不仅是收集创作素材，更是去理解他们的思想情感、爱憎好恶，去吸收他们生动活泼的语言、质朴健康的审美趣味。人民群众的生活本身，就是一个蕴含着无数“分散的无系统的”艺术矿藏的富矿。

所谓“到群众中去”，就是艺术家在将这些来自生活的原始素材，通过自己的专业技能和艺术加工，“化为集中的系统的意见”（即艺术作品）之后，再将作品呈现给人民，接受他们的检验和评判。作品是否能感动人，是否能启发人，是否能引人深思，能被介入甚至与人民交换能量，是衡量其价值的最终标准。这个过程不是一次性的，而是一个循环往复、不断深化的过程。艺术家在这个过程中，既是学生，又是先生；既是人民生活的表现者，又是人民精神的提升者。

3.对艺术家的启示：怀有真正的谦卑与共情

“见众生”的境界，要求当代艺术家必须培养起一种深厚的、真诚的人文关怀和共情能力。在一个日益强调个体感受的时代，这种品质显得尤为珍贵。它意味着艺术家的视野不能只局限于自己的“一亩三分地”，而要能够穿透阶层、地域和文化的隔阂，去感受更广大群体的脉搏与呼吸。

“见众生”，首先要破除精英主义的傲慢。要认识到，人民大众不仅是艺术的“服务对象”，更是艺术的“源头活水”。艺术家的灵感、素材、语言，乃至最终作品价值的实现，都离不开这个由亿万普通人构成的广阔世界。其次，“见众生”要求艺术家具备真正的共情能力。这种共情不是廉价的同情，而是能够设身处地地去理解他人的处境和情感。

最终，“见众生”的艺术家，其作品必然会带有一种博大的胸怀和深沉的温度。他的艺术不再是关于“我”的独白，而是成为了“我们”的合唱。他通过自己的创作为那些失语的群体发声，为被遮蔽的现实照明，为我们这个共同体的情感建立连接，这正是艺术所能达到的最崇高的境界之一。

三、对当代艺术家的启示：在当代重塑“大我”

通过以上对毛泽东思想中“见自己、见天地、见众生”三重境界的剖析，我们已经勾勒出一条艺术家精神建构的完整路径。现在，我们需要将这些历史的思想资源聚焦于当下，与当代艺术的现实问题进行直接对话，从而提炼出具有操作性的启示。在一个全球化、商业化的当代社会，重塑一种属于我们这个时代的“大我”胸怀，显得尤为迫切和重要。

（一）超越“小我”情调，建立与当代共振的宏大关怀

当代艺术的一个显著特征是个人主义的兴盛。这在历史上无疑是一种进步，它将艺术从宏大叙事的附庸中解放出来，使其能够关注个体的价值、微妙的情感和私密的经验。然而，当这种个人化倾向走向极致，就容易演变成一种封闭的、自恋的“小我”情调。艺术创作变成了“无病呻吟”的个人情绪展览，或是对琐碎日常的无聊复制，缺乏一种与更宏大世界相连接的通道。

毛泽东思想中的“自我革命”观，为我们提供了一剂良方。它所指向的“见自己”，最终目标是为了将“小我”融入“大我”，从而获得更大的能量和更广阔的视野。这对当代艺术家的启示在于：个人经验是宝贵的，但它不能成为艺术的终点。一个优秀的艺术家，应该有能力将自己的个人经验，与他身处的时代、他所属的民族、乃至全人类的共同命运联系起来。你的痛苦，可能是一个时代的创伤的缩影；你的欢乐，可能是一个群体向上生长的回响。

艺术家应当有意识地通过学习和实践去“改造”自己，主动地去了解历史，关心政治，思考我们这个时代面临的共同问题，如环境危机、技术伦理等。当艺术家的“自我”与这些宏大的社会历史叙事发生碰撞与交融，其作品才有可能超越个人的悲欢，获得一种振聋发聩的时代精神和穿越历史的历史厚度。

（二）扎根真实世界，锤炼“实践出真知”的创作方法

与“小我”情调相伴而生的，是一种脱离现实的创作方法。一方面，是“画室艺术家”的倾向。一些艺术家满足于在工作室里，通过二手图像和既有风格的排列组合来进行创作生产，他们的作品技术精湛，形式完美，但因为缺乏真实生活的滋养，往往显得空洞、冰冷，缺乏生命力。另一方面，是“观念游戏者”的倾向。一些艺术家沉迷于西方后现代理论的术语迷宫，将艺术创作变成一种纯粹的智力游戏和圈内论辩，其作品晦涩难懂，与真实世界和公众情感毫无关联。

毛泽东“实践出真知”的认识论，正是对这两种倾向的有力批判。他那句“没有调查，就没有发言权”应当成为所有艺术家的座右铭。它要求艺术家必须走出画室，走向田野，将社会调查和社会参与，作为艺术创作的必经之路。这种“实践”，其意义是多重的。

首先，它是获取第一手素材和激发真实灵感的唯一途径。生活的丰富性、复杂性和戏剧性，远远超出任何艺术家的想象。

其次，它是一种检验和修正自己既有观念的方法。当你真正深入到一个陌生的社群，你可能会发现自己过去许多想当然的判断是多么可笑和肤浅。

最后，实践本身就是一种创作。当代艺术的发展早已突破了架上绘画和雕塑的范畴，社会介入、社区艺术、关系美学等都强调将艺术的过程与社会实践的过程融为一体。

因此，“见天地”的当代实践，就是鼓励艺术家去成为一个“田野工作者”。你可以像人类学家一样，去一个村庄或一个工厂做长期的观察；你可以像社会活动家一样，发起一个旨在解决某个具体社会问题的艺术项目；你也可以像记者一样，去深入调查一个被忽视的社会事件。只有通过这种扎根于真实世界的创作方法，艺术才能真正地言之有物，掷地有声，获得不容置疑的力量。

（三）心怀芸芸众生，培养“为苍生言说”的社会责任感

在艺术市场逻辑日益支配艺术生态的今天，艺术品的价格往往取代了其社会价值，成为衡量其成功与否的主要标准。这种风气容易使艺术家忘记自己肩负的社会责任，将创作视为追逐名利的工具。在这样的背景下，重提毛泽东的“为人民服务”思想，具有特殊的“扶正祛邪”的意义。

当然，对“为人民服务”的当代转化，绝不是要求艺术倒退回“文革”时期那种工具化的、图解式的宣传品模式。那恰恰是对《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的僵化和扭曲。在今天，艺术家的社会责任感体现在一种更深沉、更广阔的人文关怀之中。它要求艺术家以其敏锐的洞察力和丰富的表现力，去“为苍生言说”。

这意味着，艺术家应该主动地将自己的目光，投向那些在主流视野中被边缘化、被遮蔽的群体和议题。例如，关注底层劳工的生存状况，关注残障人士的权利，关注少数族裔的文化传承，关注在城市化进程中被遗忘的乡村。

艺术可以成为一种“赋权”的工具，通过艺术家的创作，让这些失语的群体获得可见性和发声的渠道。同时，它也要求艺术家通过自己的作品，去批判社会的不公，去反思历史的创伤，去激发公众的思考，去凝聚社会的共识。艺术或许不能直接改变世界，但优秀的艺术，无疑能够改变人们看待世界的方式，而这正是推动社会认知与进步的起点。

因此，“见众生”的当代实践是要求艺术家在进行创作时，心中能装着一个更广阔的世界，能怀有一份对同类的深切共情。你的作品，不仅仅是你个人的表达，它也是一份你提交给社会的答卷，体现着你的良知、勇气与担当。

在今天这个特殊的日子里，我们重温毛泽东的思想，并非为了寻找现成的答案，而是为了进行一次深刻的精神对话，从中汲取能够滋养当下的智慧与力量。本文借用“见自己、见天地、见众生”这一富有东方哲学意蕴的分析框架，系统地梳理了毛泽东思想中关于艺术家主体建构、世界观塑造和价值观确立的内在逻辑。我们看到这是一条层层递进、螺旋上升的精神升华路径。

“见自己”是通过永不停歇的“自我革命”，清醒地认识并不断超越自身的局限，将个人的艺术追求与宏大的历史使命相结合，从而锤炼出坚实的主体人格。

“见天地”则是通过唯物辩证法这一科学的世界观和“实践出真知”这一根本的认识论，去洞察世界运行的真实规律，把握时代的脉搏与社会的主要矛盾，从而获得博大的视野与深刻的格局。

“见众生”是通过“人民创造历史”的唯物史观和“从群众中来，到群众中去”的根本方法论，确立与最广大人民的血肉联系，以深厚的共情与谦卑，从人民的实践中汲取艺术的最终养分和最高价值，从而成就温暖而崇高的灵魂。

这三重境界共同为中国的当代艺术家指明了一条从封闭、自足的“小我”，走向开放、博大的“大我”的升华之路。在一个容易让人迷失于个人情绪和市场泡沫的时代，这条路径如同一座灯塔，为艺术创作提供了明确的精神指向。

在今天，继承这份宝贵的精神遗产，并非是要去机械地复制其在特定历史时期所形成的具体艺术形式或政治口号，而是要深刻地领会并创造性地转化其永恒的精神内核，那就是一个真正伟大的艺术家，必然是一个永不停歇的自我改造者，一个对世界本质的执着探寻者，以及一个对最广大人民怀有最深切共情的言说者。将这三者融于一身，用自己的生命去体验，用自己的实践去求索，用自己的作品去呈现，方能成就一个艺术家的博大胸怀与不朽作品。

这或许就是我们今天回望与思考的意义所在，也是对这位深刻改变了中国命运的历史伟人一份最真诚、最深刻的纪念。

English version · 英文版