从“荒寒”到“废墟”：传统精神在李友宜绘画实践中的转译与重构

一、倪瓒曾经写过两句诗“笑杀春工

倪瓒曾经写过两句诗“笑杀春工，细窥天巧，妙绝应难画”，写这个诗的时候倪瓒越发干净，画面疏疏淡淡，一片寒林，几块顽石，一石一木便成就了那种极简中的丰富。他反对天巧、妙绝，越深刻越简单，虚空非空，死中藏活，溥心畲说他“笔下松石皆具铮铮骨相”，这是行家的眼利。实际上，画里越是简淡荒寒，画外越是一场修行般极难的成就。

李友宜也回应过倪瓒的画，气质很像，而且他这两年的近作越来越像一场澄怀的仪式，用一种西方现代艺术的语言重新阐释了类似“枯木禅”的传统艺术精神，画面逐渐向内求，减形式满满、去用笔花哨如断妄念，部分留白、逸笔草草之类如见本心，佛教有“无生法忍”，能保持一种向内求的状态，从尘世退守内心，再从内心复归宇宙，这本身已是一种实验，画里空山无人，有水流花开，万籁俱寂，这两年的作品在精神气质上与倪瓒的“荒寒”一脉相承，其画中灰冷的色调、空旷的空间、充满剥蚀感的肌理，共同营造出一种后工业时代的“荒寒”之境。这是一种更为普世的、关乎现代人存在境遇的孤独与疏离感，但究其源头，无疑可以追溯至中国古典文人画的精神内核。

李友宜这些年的作品一直保持着过去对传统精神的敬畏，画面中的气象越来越宏大，笔触和质感越来越深沉、厚重，画面中所触及到的绘画深层本质性的问题也越来越多。他的画虽然在形式上属于西方现代艺术，但其内在精神与美学逻辑却与中国本土的文化基因有着深刻的勾连。这说明一个问题：在图像泛滥的今天，回归绘画本身的形式语言和精神内核，依然具有无穷的魅力和可能性。

《管子》当中有“宙合有橐天地”一言，宗白华说，一个充满音乐情趣的宇宙是中国画家、诗人的艺术境界。中国传统艺术中的时间和空间是结合的，没有孤立的空间意象，任何意象都是在时间中展开的，以时间的生命感融汇艺术意象，进而浮沉于时间之中创造时空统一，以时统空，时间的流动感所体现出的生命力是中国传统艺术的精神核心。看得出来李友宜很清楚这一点，他的画将宏大的结构、感性的笔触和深沉的物质感熔于一炉，画面中粗粝的肌理、写意性语言的刻画以及构图构成了他作品的流动感，这些元素将传统美学的核心精神进行了创造性的当代转译，某种程度上说，传统已经不再，他的画以一种走向未来的决绝姿势，对过去崇尚时空生命感的中国传统精神进行了一次彻底的、釜底抽薪式的当代重构。

李友宜的作品处在一种非写实的范畴当中，这与传统绘画追求三维空间的幻觉不同，他强调了画布的“平面性”，这首先是以现代主义绘画核心观念为根基。巨大的色块、肌理和非写实的描绘阻断了观者“看穿”画面的企图，迫使观者将注意力集中在画面本身的色彩、构图、材质和细节上，于是仔细去看，越来越体会到其中时空的流动，哲学家卡西尔说“对神话来说，没有时间本身，没有永恒的持续，也没有规则性的重现和连续，只有个别内容的构造，时间整体被类似于音乐小节线的界线划分开”，观者对时间的认知都是带着直觉的，对规则性的时间缺少客观感受，所以只能关注到眼下的“这一小节”，时间依靠“节”而发展，人也“节之顺之”。

因此，在李友宜的作品前，我们能感受到的都是时间的痕迹，这些作品既非对现实世界的模拟，也没有对特定社会符号的编码与解码，而是一种被刻意营造的、仿佛历经了漫长时间淘洗的物质现场。尤其是画面中粗粝、厚重、充满侵蚀感的肌理，不仅拒绝了当下流行的平滑和快速、轻易复制的图像范式，也使作品触及到更深层次的意义，也就是油画作品的物性。在李友宜以老鹰山为原型画的那些山当中，“山”被塑型膏、油画颜料及其它综合材料通过堆砌、刮擦、覆盖、打磨等一系列操作，模拟并加速了“时间流逝”的物理过程，成为了一种精神性的“废墟”景观。观众从这些“痕迹”中能够感受到一个“物性”厚重的场域所在。

值得一提的是，李友宜画中的肌理有特别的意义。1956年，艺术家安东尼·塔皮埃斯在文章中写了一句话，他说：“从一开始，我就十分重视绘画的质地感……现在我发现那些质感特点能反映许多复杂的意图：封闭、激情的消逝、废墟、沉默和死亡。”塔皮埃斯将沙子、大理石粉等非传统材料与油彩混合，创造出如墙皮般斑驳、厚重的表面，他的主张“物质、形式、语言与观念不可分割”与李友宜作品中的肌理感观念相似，他们都强调绘画不仅是视觉的幻象，更是一个具有自身重量、密度和触感的物理存在。

也正是在这个趋势下，阿瑟·丹托饶有见地的将“肌理”的意义独立出来，他说“肌理从模仿现实的工具升华为艺术自证的符号，颜料堆积的物理性本身即宣言，宣告绘画作为独立实体的存在价值”，他的艺术终结论框架使艺术史线性叙事终结，创作转向多元探索，正是在这个背景下，肌理不再服务于写实，而成了艺术自我确证的符号。这时候重新去看李友宜这些经历过反复涂、抹、刮、擦使“物质”在平面上隆起与塌陷的近作，便很容易能感受到这种“物性”的时间感了。

时间感是存在的，但时间何以为感？德勒兹说，眼睛具有适当的触觉功能。他将源自希腊至文艺复兴的西方传统艺术当中的一种超越传统线性透视的感知方式称为“触觉视觉”，介于视觉空间与手动空间之间的中间状态，强调身体在感知中的作用。这种触觉空间并非完全依赖于手的运动，而是通过色彩、线条和空间的组织，使身体与世界之间产生一种直接的、非理性的联系。

比如说，在李友宜的画中，颜色在纽结中形成随机张力，他用色调关系取代了价值关系，在一个现代绘画的“平面”范畴上排列色彩，形成触觉空间。这需近距离的观看，因为这种空间体验不同于传统的视觉空间，更强调身体的直接接触和物质的密度，通过色彩的并置创造出一种触觉上的体积感。因此，触觉空间是平滑的、流动的、由近距离的材质和纹理所主导的，李友宜的作品正是通过其丰富的肌理变化，迫使观者的目光进行一种“近距离的游牧”，这从根本上延续了上文提到传统绘画的“时间”属性。因为在画中它不再是捕捉一个瞬间的印象，而是压缩了一段漫长的“演变时间”。每一层颜料的覆盖都是一次“沉积”，每一次刮擦都是一次“侵蚀”，一种历经时间磨砺后更为沉寂、坚韧的“物质生命力”——更接近物质本身不变的内核——便由此表现出来，提醒我们这首先是一幅“被画出来的画”，颜料在这里不仅是色彩的载体，它本身就是一种可以被塑造、被感知的实体，这便是其作品中的“时间感”。

李友宜的作品一直在坚持一种“纪念碑性”的精神文脉，如我过去所写的“他并未破坏和拆解任何传统形式母体，却以借用的方式再创造，成功转化为个人的话语，并逐渐形成对中国本土视觉符号语言转换的话语体系”（见《李友宜：“解构”传统绘画的纪念碑性》一文）。这些年以来，他的作品坚固并激活了这种“纪念碑性”的画面体验。厄兹勒姆·德尼兹对于“纪念碑性”体验有过针对性的研究，他说：纪念碑性源于两种心理体验，“崇高”——引发敬畏感；“秩序”——如曼陀罗式空间结构，激活集体无意识。李友宜说自己的作品“剥落掉皮的壁画感，是有一种纪念沧桑、重拾碑性的视觉愿望”，其中的“沧桑”体现在画面中繁复有序的秩序感，运用形象去显示多样化的现象中所存在的秩序，统辖整体各部分的法则和强度构成秩序，比如画面的肌理和下文即将提到的“概括的形式”。而“崇高”体现在一种意义与物象之间的分裂，如黑格尔所说“理念对现象的绝对支配”，这在油画语言当中，只有狂野原始这一条出路，体现在描绘物象和表达方式上，其实质就是个体与浩瀚宇宙的对比、感官细腻与画面粗犷淋漓的对比、简洁原始的视觉与丰富征象的对比等等，“崇高”与“秩序”正是观者对人的视觉、文化处境与社会发展有限性的反抗与对文化归宿、浩瀚宇宙的无限渴求的冲突过程，从这个层面上来说，李友宜的作品始终是一种科学、扎实的系统建构，在延续并拓展“纪念碑性”的物性意义。

下   李友宜 |《仁寿大佛》| 布面综合材料 | 创作于2024年

二、

如果说李友宜作品的肌理观以一种“物性”的方式建构了一种接近于传统绘画的“时间感”，那么他的色彩则构建了另一种“后记忆”的心理氛围。在这一批作品中，主导性的色调依然是高度统一的：大面积的冷灰、中性灰、赭石、熟褐与灰蓝，间或穿插着白和黑，这种极度克制的色彩，首先在符号学层面上就指向了一种对“鲜活”色彩的抗拒，同时，它并非也是对现实色彩的模仿，而是一种高度提纯和概念化的结果。这种克制赋予了其色彩更强的内在张力与象征。

在谈论色彩的特指时，符号学家翁贝托·艾柯说，色彩符号并非自然存在，而是文化编码的产物。色彩是文化约定俗成的符号，其意义依赖于社会语境。在李友宜的作品中也正是说明了这一点，画面中各种取向的黑白灰构成了画面的基调，这种近乎东方水墨意味的色彩倾向营造出一种深邃、静谧乃至略带萧瑟的氛围。黑色在其笔下并非单纯的暗部或背景，它常常以大面积、厚重、具有肌理感的方式出现，承载着重量、神秘、庄严、甚至某种压抑乃至未知的情感，还有一些灰、褐和蓝色构成的色域，抽离了具体事件的叙事性，只保留下一种普遍性的、关于流逝与损耗的情感基调。这可以被视为对中国当下社会高速发展、不断以新代旧“遗忘机制”的一种无声抵抗，他的画面是为那些逝去的传统文化记忆所建立的“色彩纪念碑”。

而在这其中，李友宜又常常引入一种符号性的极为鲜明和饱和的色彩，尤以红色最为突出，通常以直线、方块或不规则的色斑形式出现。这是一种策略性的“打破”，尤其是在严肃、沉寂甚至有些悲伤的画面氛围中，它制造了另一个强烈的视觉焦点。李友宜说这红色是来源于民间祈福、挂红的颜色。从整体作品的社会学角度来说，这些作为“刺点”的亮色其意义不在于其象征本身，而在于它们以一种“断裂”的姿态，激活了整个画面的心理张力，使得“废墟”不至沦为全然的虚无，而成为一个充满着矛盾与追问的场域。以至于罗兰·巴特说：“刺点是把局面搅乱的元素。它是一种偶然的东西，正是这种东西刺痛了我。”

李友宜的油画作品，其笔触的运用是其艺术表现力的重要来源。他的笔触并非细腻无痕，而是充满了力量、书写性与表现性的自由，无论是大面积的涂抹、短促有力的顿挫，还是奔放淋漓的挥洒，都体现出艺术家在创作过程中情绪的投入和身体的参与。比如在许多作品中，我们可以清晰地看到笔刷或画刀在画布上运动的轨迹，这些笔触时而粗犷豪放，如同斧劈刀削，赋予画面一种坚硬、果敢的质感；时而又缠绵婉转，如乱柴折股，传递出一种内在的纠结与冲突。更深层次的说，这种对笔触表现性的强调，一方面呼应了西方表现主义艺术的传统，另一方面也与中国传统书画中对“笔墨”的重视有着异曲同工之妙。虽然油画的笔触与国画的笔墨在观念上存在差异，但其背后所追求的“心手相应”“意在笔先”“澄怀观道”等创作状态是相通的。所以，李友宜的笔触不仅仅是造型的手段，更是其情感如心电图般的纪录，这是一种对中国传统文化真诚的敬畏、转译与回响。

在这些作品中，我们很少看到刻意修饰和过度经营，相反，一种率真、直接甚至略带生涩的画面反而更为别有洞天。这种“生”的感觉，并非技法上的不成熟，而是一种有意为之的艺术追求，它避免了西方传统的完美幻觉，也打破了学院派过于严谨的构图和刻意的控制，也避开了国画的窠臼，画面偶有自然流淌或滴落的痕迹，也有些留白部分，有一些堆积的色块乃至肌理，这增强了画面的生动感。有一些对猫、蟾蜍、佛造像、柿子描绘的作品，似乎在追求一种“古拙”感。仔细去看这些画，画面“拙”得不合现实比例，却非常合乎展示运动、力量的夸张需要，这时候的“气势”与“古拙”是浑然一体的，如李泽厚所说”古拙非粗糙，而是气势美的必要载体，通过夸张形式激活运动感”。

李友宜应该是清楚的在这种东方本土美学的探索上又不断以独具本土意义的“刺点”打破，达到一种在传统中“从心所欲”的水准。在对李友宜艺术始终关注的六、七年里，我见证了这种慢慢“从心所欲”的过程，画面越来越有味道，越来越松弛，越发的“拙”却去伪存真，去除和打破了那些让画面油腻腻的东西。他一步步卸下技巧的浮华，直抵内心的真实。从他的角度来说，古拙确是一种‘老’的境界，但绝非衰朽，而是沉淀后的天真，它的意义在于既突破既有程式的实验性语言，又尚未被技术理性异化，李友宜在致敬传统的同时，始终在追求真正传统的根源，也就是中国艺术的那种原生生命力。

最后一点便是在画面空间的处理上，李友宜对画面的分割具有叙事性或象征性的指向，这不同于罗斯科和纽曼等人的纯形式化分割。他说这种形式上的分割借鉴了传统书画册页的装裱形式，这本身便是一种东方本土性叙事的元素。在他对牧溪《六柿图》的意象进行致敬的作品中，一排排简化的柿子符号被置于分割线的上方，下方则是大面积的黑色或深色，这种构图使得柿子不再是传统静物画中被精心摆置的对象，而更像是一种漂浮的、被审视的文化符号或生命隐喻，二元对立的黑白分割指向了很多中国本土文化的存在，如《太极图》的宇宙观、《周易》的乾坤观、民间礼仪的生死观等，黑色的“地”与白灰色的“天”之间的对峙赋予了这些日常之物一种超验的、纪念碑式的意味。

李友宜提炼出极为概括的形式——肌理的时间感、物性、古拙的细节、独具本土意义的“刺点”符号和色彩，以及构图——这些形成了一种新的张力，他通过这种力量传扬了一种本土传统文化的精神。他不是再现题材，而是表现形式，但形式又不单纯是抽象的视觉关系，而是在半抽象的形象上开辟出一种新的精神力量。因为在那些形象中，老鹰山的特征、佛造像和种种带有传统暗指的描绘对象和画面元素在观者看到时都对转换为一种形式的张力，直接通过视觉的感受唤起那种凝重而久远的文明意识。

三、面对一个被人工智能

面对一个被人工智能、数字图像、虚拟现实和加速文化所定义的“当代”，李友宜的创作构成了一种独特的、逆向的回应。他没有选择用艺术去追逐、戏仿或批判这些新的媒介形式，而是用一种极端“古老”和“缓慢”的方式来反向衬托出这些当代的症候。

这种向内、向缓的艺术选择，其根源并非仅是观念思辨，更是一种精神气质的必然显现，它最终塑就了李友宜的艺术气质：一种深沉的、内敛的、不趋时髦的定力。而这种定力的原点，正是他的父亲。作为一位亲历了六七十年代中国所有历史风雨，尤其是文革浪潮的普通人，那一代人生命中的“苦”与韧已内化为一种沉默的力量和朴素的生命哲学。艺术家的父亲以最平实的方式于无言中承担着一切，这种坚韧的生命状态如同一种无形的基因深植于艺术家的血脉当中，它让李友宜天然地亲近那些粗粝、厚重的物性肌理，因为那其中有父亲般沉默的品格；也让他自觉地远离时代的喧嚣与技巧的浮华，沉潜于一种“去伪存真”的“拙”的境界。

因此，李友宜画面中那磐石般的稳定感与历经时间淘洗的沧桑感，不仅是对一种文化记忆的回溯，更是对父亲那代人生命精神的致敬与回响。正是父亲那如山般沉静的生命本身，赋予了艺术家直面浮华、向内探寻的恒久力量。

从另一个层面来说，他的作品是对“速度”的抵抗。其营建式的创作过程是耗时的、劳作性的，与当下追求效率的逻辑背道而驰。与此同时，他也在对抗“平滑”，作品崎岖不平的表面，对抗着商业便利环境中的种种精致、便利和光洁，他用作品重新唤起观者身体对“质感”的记忆。社会学家菲利普·瓦尼尼对于“便利”有过论述，他说”便利性是一种以可获取性、速度与轻松为核心的价值集合体，其本质是掩盖社会不平等的文化霸权”，他形容便利性是一种“棘轮效应”，只能单向攀升，无法倒退，这也是当代社会日新月异发展的现实。

因此，李友宜作品的当代意义，并非直接全部体现在内容上对当代议题的图解上，也包含其“创作方式”本身对当代社会“便利”逻辑的质疑。它以一种沉默的、物质性的在场为一个日益非物质化、去时间化的世界提供了一个可供停泊和反思的方式和场域，让艺术不再如瓦尼尼所说“可获取性、速度与轻松”的泛滥下去。

李友宜以一种极具说服力的方式成功弥合了西方现代主义对“物性自觉”的强调与中国古典美学对“诗性意境”追求这两者之间的历史鸿沟。在20世纪的中国艺术现代化进程中，艺术家们长期在“油画的民族化”这一课题上进行探索，早期的尝试多停留在题材的中国化或笔触的写意化层面。李友宜敏锐地意识到，当代艺术的语境允许、甚至鼓励对媒介物质性的极限挖掘。他不再满足于用颜料去“画出”肌理，而是让颜料自身的属性成为创作的主体。通过这种方式，他将山水画的“皴法”从一种描绘性的笔墨程式解放为一种生成性的物质构建。

因此，画中的“意境”不再是飘浮于画面之上的诗意氛围，而是内在于物质肌理本身的时间性流动。观者所感受到的“荒寒”“苍茫”与“静穆”，直接来源于物质本身所呈现出的状态和场域的张力，而非来源于传统语言范畴内对某种外部风景的联想。他由此解决了一个创作困境：即如何在一种完全非具象、甚至反绘画性的“物质建构”中，依然能够生成一种具有明确东方文化指向和深厚哲学内涵的“诗性空间”。他证明了极端的“物性”与精微的“意境”非但不相斥，反而可以互为根基、彼此生成。这为油画的未来发展，尝试性的提供了一条既深刻接续传统又彻底拥抱当代的有效路径。艺术终究要回应我们身处的时代。面对一个万物皆可被轻易复制、消费和遗忘的“便利”社会，李友宜选择了一条向内、向缓、向物质本身求索的道路 。他的作品不仅是对绘画是什么的追问，更是对我们存在状态的诘问：当世界加速驶向一个非物质化的未来，我们该如何安放那些沉重的、粗粝的却又构成了我们生命本质的记忆与情感？李友宜没有给出答案，但是，他用他的绘画构建了一个足以承载这些深刻反思的场域。

大熊

写于2025年6月19日 北京.草场地

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