于莲：此心安处是吾乡

作者：李昱坤

于莲，作者：大熊

在我撰写这篇文章时，于莲已经画了第七个年头。看她的画，如果出于职业的习惯，拿艺术理论和历史的标准去衡量和定位，总是无奈的发现艺术家“职业化”还存在着一种力所不能及的精神层面。那大概是一个离群索居、空旷无人的景观，越接近表达的源头，就越无所谓形式，身无所寄，心无所忧。这时候，我会想起托尔斯泰的一句话，在交往中人面对的是部分和人群，而在独处时，人面对的便是整体和万物之源。

这正是一种类似宗教的情感，是对永恒的感知。于莲感受“万物之源”的钥匙是中国文化，呈现出的却是自己的内心，整整七年有余。我在想，柴米油盐、人间烟火，纵使一成不变，延续七年，也会生出乏味和不安。然而笔耕不辍，在颜料的流淌中专注于意义和秩序的寻求，除去艺术本身的魅力之外，于莲大概便是一位天生安静的艺术家了。

作为70后的女艺术家，艺术于她而言起初是一种内心整合的方式，甚至是一种具有形而上意味的人生体验。于莲出生于一个优渥的家庭，从早年被安排继承父业、出国留学、结婚生子，到创办并运营多家企业，她的人生有着杰出的成就，也善于适应社会，甚至是大多数人渴望的人生版本。

然而，也许是缺少内心的整合，或者说是缺乏生命的个性，她依然不免感到人生的空虚和不安，加上竞争与家庭的种种复杂原因，她试图通过一种个性化的方式疗愈自己。画画于她而言，也许一开始作为一种补偿的艺术，直到后来逐渐获得了独立的价值，与她的心灵相合，互相陪伴，成为了她乐在其中的生活方式，成为她收到的“赫尔墨斯的礼物”。

《致赫尔墨斯颂歌》讲了阿波罗的故事，阿波罗的神牛被赫尔墨斯盗走，太阳神阿波罗带着愤怒与挫败，开始寻找窃贼和丢失的神牛。过程中，阿波罗受到赫尔墨斯这股新诞生的叛逆与创造力的影响，终于在找到神牛的时候，阿波罗放弃神牛，从而收到了赫尔墨斯的神秘礼物——一个音乐盒，对阿波罗而言，他收到了音乐和自由。对于莲也是如此，今天没有人能叙述清楚赫尔墨斯的礼物到底是什么，只是出现时，她便收到。七年下来，于莲从企业家蜕化成为艺术家，这其中过程的点滴，正是源自“寻找神牛”时出乎预期的精疲力竭。于是，她离群索居，在画室工作了七年，并乐在其中。

如果说离群索居的画室生活很孤独，那么去看于莲的作品，你不会感觉到她的孤独、消极和悲观，相反是一种积极的力量，温和、细腻又不失张力。比如依附于学院的规则画画，艺术便成为一种必须适应的对象的时候，丧失主观的“肆意妄为”，得到的自我也只是“虚假的自我”。

于莲的作品很真实，用色主观、绚烂夺目，见惯了商场的浮名利禄，她期望能够有种内心的栖息之所，在这里，自己的内心被一块一块收拾整齐，新的经验顺便也放到了这个整整齐齐的世界中，井然有序，章节分明。所以，你会看到没有五官的肖像，失去比例的耕牛与展翅高飞的鹏鸟，你会忘记现实的秩序而沉醉其中，会感受到这种内在场域的力量，于莲的作品本身便是一种事件，在悲欣交集处，经历过长途跋涉的返璞归真，与这种“生命存在的本身”交谈，也是来自初心的宽慰。
在这些细腻、大胆的图像面前，我在想理论的作用。理论对于作品能干什么呢？诚然，理论工作者的主要任务是研究直观图像，那基本上是呈现两种姿势：一种是在语言学当中匹配发音清晰的符号；另一种就是正式的视觉形式，是一种观念中所认定的视觉的图像。
虽然时至今日，仍免不了看到理论对于视觉艺术的入侵，但无非也是彰显一种有控制欲的初衷。于莲的作品则是一种摆脱控制、拒绝规训的姿势，考虑到她在作品中复杂但是清晰的实践，应该清楚我们不能把文字看得如此重要，不能当成服务于视觉图像的唯一手段，也不能把图像当成文本解码这台研磨机的唯一谷物。
于莲的作品是一种语言的事件，她不耽修辞，风格全部为她所用，她的表达中蕴含着一种极为活跃的二元辩证——合理的视觉，清醒与荒诞，虚构与真实，还有一种因素就是她的画面排除情节，既非写实，也没有喧宾夺主的表现自我，她重构了自己的画面语法，消解了画面的时间特征，进而超越了油画供观看的图像领域，从而拥有了自己的生命，成为了去理想化的自在的形象。这种形象在符号性、空间性等多个维度中来回循环，无形之中就形成了一种趋势，很决绝的从过去学院的写实主义甚至政治化的油画表达中脱离出来，进入一个完全敞开、自由甚至儿童化天然的视域。这使得文本和理论遭遇一种尴尬的局面。
传统关于视觉文化的陈词滥调是建立在对于文本优于视觉图像的默契上，那在这种尴尬的局面下，一方面，理论把图像变成文字或者是谈话，图像便消失在视线里。另一方面，拒绝理论文字，或者仅仅使理论成为图像的仆人，图像模糊不清，评论家被迫使用故作高深的词语套路去写作，会成为另一种极端。理论在今天艺术的尴尬局面，使得理论工作者唯一的选择是探究并居住于这个被敞开的空间当中。因为对于今天的具象绘画来说，最主要的问题不再是如何在二维空间里更真实的呈现错觉，而是如何把相对肤浅的消费性图像变得有心理深度，自由的图像暗示了社会存在的多重区域和不同的符号差异，我们既不能完全与之共存，也不能彻底离开，这就需要艺术新面貌的存在，在艺术中所传递的信息使我们不断的反复观看、重新审查、解读直到完全接收。

从这点说，于莲的作品是有人文价值的。她的作品属于表现主义的范畴，虽然作品中有保拉·贝克尔、爱德华·蒙克等表现主义大师的影子，但纯粹、原始的表现力，让她的作品多了一种 “原生”的特质。从早期的《绽放》系列开始，她的艺术风格几乎完全是一种主观的浪漫式倾向，她无意间实现了对读者心理深度的另一种“挖掘”，也就是今天大众习惯性把艺术的形象当成现实，在进行“深入解读”的同时，习惯于把某种品质和意义注入其中，将自己的所见所闻和生活经验灌输到作品之上，这种情感的投入是在一定的作品中产生的，对于分辨性不强的作品会产生一种难以名状的陌生感，所以“风格”的滥用往往会和技术的熟练有关。

而于莲对风格的追求是纯粹的，她的风格源自一种女性天然的直觉，绕过了学院的规训。比如对形象的直觉，她在网上看到行走在上海安福路的一位阿姨形象后，给了她很大的启发，她便创作了一系列以自画像为成分的《笑笑》系列，作品中微笑的婴儿嘴和符号化的眼睛、缺失的鼻子，有一种涂鸦感，却又不同于涂鸦艺术，每种元素无一例外都是想表达一种精致、积极向上的生活态度，有种“万里归来年愈少”的气质。我在想，当她七年前带有理想主义和自我治愈的初衷拿起油画笔的时候，风格于她而言就不再是学院化的符号特征，而成为了作品的由来和创作时灵动的一瞬间，这自然无需处于经验的风格史鉴定。
《笑笑》系列中那些女孩的形象，既是自画像，又是符号性的婴儿嘴与“胖阿姨”身材的结合。这个形象归根结底是一个孩子，却不是一个来自于集体主义的听话的孩子。这是一种独立于集体自我之外的个人自我。你能想到什么呢？比如前苏联的一本教科书，说如果一个孩子不懂得服从，不懂得考虑他人，纵使她独立，她的独立性也永远只能以丑陋的形式出现。《笑笑》系列的“个人自我”与“独立性”，以一种冲突到甚至令人难以想起这一层含义的荒诞、丑陋的面貌呈现出来，已经脱离了简单的面具范畴。她把“孩子”置身于不同的场景中，疫情时期、民国时期等等，作品本身成为一种对自己生活的解读。
只是，难以绕过去的话题，便是她的女性身份：从表层看，她从一开始就以女性的视角介入，那不是一种再现技术的熟练，而是七年凭直觉形成的一种性别化的审美认知，一种对于形象、色彩和线条个人化、固定的审美规律和习惯，这绝非一种表面的感官经验使然；从深层看，于莲的作品，则也是女性叙事的一种新的方式，那是一种温和的方式。
二、
吉尔伯特在《阁楼上的疯女人》中有一段话：
杀死一个人，从而使之成为艺术表现的对象——精心打扮、镜子里的疯狂、关心名声和年龄的增长、头发要么太卷要么太直、身材要么太胖要么太瘦——所有这一切，都证明了女性付出的种种努力，她们不仅想要成为天使，起码要努力不让自己成为女怪物。

《笑笑》系列的“天使脸庞”保持着婴孩的笑容，却生活在各种现实“被观看、被社会化”的场景当中。这让我想起法国哲学家吉尔·德勒兹所说的“女性不是历史概念，而是一种本质主义的反思”。
严格来说，“女性”female的概念应当分为三层：
第一层，生物属性的女性，女性艺术只能从男性的眼光获得自身合法性的证明；第二层，女性主义阶段，呈现出是的一种对于性别政治的反抗，这是女性艺术家最难以跨越的时期；第三层便是抽取掉一切文化属性和意识形态的自有状态，或者称为“女人”。
从这个意义上，《笑笑》系列其实是在描绘“女人”。在第二阶段的女性主义阶段，女性意识到需要否定和批判对男性原型的模仿秩序，所以采用激烈的对抗或者建构一种封闭的女性空间用来逃避男性原型，很显然，《笑笑》系列并没有采用了这两种策略，也没有二元对立的意图。《笑笑》系列中婴孩的嘴，可以理解为回到人的本源，是一种本质主义的符号。《旧约·创世纪》中，上帝从男人亚当的身上取下一根肋骨从而造了一个女人夏娃，这并不是一种权利语言，并不意味着一种对抗。亚当说，这是我骨中的骨，肉中的肉，承认了男女两种性别的本质性差异，两者不过是一种微观差异的存在，并无原生与衍生之分。于莲在《笑笑》系列中的表达，保留了这种差异，而非激烈的对抗。这看得出她对于自己的和解，而非简单的二元对立。甩掉沉重的束缚，通过章节分明的自我表达来建构自己的精神世界，从而温和的输出一种正向的社会能量，正是其艺术的深刻之处。

回过头看，中国90年代以后才出现了真正意义上的女性艺术。自那时起，女性艺术家开始了艰辛的寻找自我、构建自我之路，当时的一些女艺术家在80 年代之前中国写实传统的基础之上做一些女性特征的处理，旧瓶装新酒，表达生存在现代社会女性的内心知觉；还有一批女艺术家借由西方女性主义艺术的模式和影响，创立出超越公共语言的表达方式。

值得一提的是，这种女性意识的觉醒无意间形成了一种与90 年代之前“宏大叙事”不同的自我关照式的艺术，形成了一种女性视角为主的传统，具备一种有独立的社会和文化意义的批判意识，而不是单纯的复述充满不平等内涵的男女之别。三十多年来，中国当代艺术中的女性艺术虽然拓宽了中国当代艺术的作品语言，但仍不失二元对立。看得出于莲与此文脉暗合，却又与此拉开距离，她的方式更为温和，大概是由于她作为今天独立女性看待世界的一种新的眼光，一种更为成熟、有效、主观的“反传统和反观看”的艺术态度。

2022年 9 月，于莲做了一件作品《履历》，她把自己过去取得的荣誉、代表身份的证件、绘画的小稿等自己过去生活中能代表“于莲”的一切纸质物件，全部粘在了一幅油画布上，然后用黑色覆盖，重新画了一个《笑笑》系列中自己的形象。这是对七年前的一种呼应，“埋葬”掉的包括过去被认为是出色的好作品，还有过去被认为是好母亲、好妻子和好女儿的种种一次性身份的痕迹。重生是需要勇气的，从七年前开始拿起画笔的那一刻起，她已经“埋葬”掉一些过去的执念，这颗艺术的萌芽之所以能够生长起来，也在于这些埋葬掉的过去生命的养分。“艺术”这件赫尔墨斯的礼物帮助她完成了生命中最重要的一个任务，即当所爱之物逝去之时如何能够保留住他们。

从这个层面上，回过头去看她的《庄子》系列，其初心就是为了弥补内心自觉在时间和陪伴上对儿女的缺憾“想画给孩子看”。在她的画室里，“自己”俨然成为了在作品中读解和延续自己理想的最好方式，以至于她很安静的与“自己”相处了七年。艺术能够剥开生活的外壳，把人从习以为常的泥沼中拉出来，不再对自己周围的一切视而不见。
无论是作为当代女性，还是作为母亲、女儿或者其它身份，还是作为艺术家，于莲始终以温和的方式进行着女性叙事，寻找原本的敏感度，以新眼光看待旧事物，也不再认定新奇与光鲜亮丽是唯一能够协助我们摆脱麻木的解决方案，她用原生的方式对抗技术化的当代语言环境。
三、
今天的艺术环境，给予艺术更多的合理性。
于莲作为70后的艺术家，她的艺术明显带有处于计划经济过渡时代的代际特征，而这对于今天忙碌的社会，不能不说是一种更深刻的回归。
如前文所述，她以正向、温和的女性方式传递着一种人文的价值。因为70后的生存境遇使其无暇更多的承载伤痛，他们本身在改革开放的环境中成长起来，无法像50、60后的艺术家一样宏大叙事，而更多是一种压力的消解、宣泄和调侃。况且，从于莲拿起画笔之时，艺术彻底多元化，借用鲍德里亚的话说，这是一种深陷于手段的滥用之中并且无所不用其极的文化在大肆炫耀对自我的吞食，其最具当下性的形象便是大众消费和对一切可能之财富的消耗，这出闹剧中还包含了德国哲学家本雅明提到的另一个维度，即人类今天已经成功地将自身最糟糕的异化变成一种审美和景观层面的享受。这是一场被称为“当代”的大规模的群体秀，给人所感知到的便是不仅在美术馆中，在所谓的当代风尚和艺术趣味中习惯性以其它一切文化的残骸来装扮自己，也包括自身文化的残骸。
鲍德里亚说，只有当普世价值观扩展到世界层面时，其欺骗性才会暴露出来。如果说现代性的源头事件历史上确实出现在西方，那么我们已经将其成果享受殆尽，而且对我们本身而言，现代性已经出现了一种致命的、闹剧式的转向。但是现代性的逻辑是希望我们将其强加给整个世界，希望一切都被纳入同质化进程的骗局。比方说，自一开始，马克思把“异化”的概念发扬光大，人的生存逐渐变成这样一种状态：过去人类发明各种制度、工具、准则，但在使用的过程中，人逐渐背离了自身的目的，开始改变自己去服务那些制度和工具。而那些工具，则反客为主开始控制人。例如“时钟”是为了让人更好的掌控时间，如今人们却强迫自己遵守很多违反自然的法则而被时钟奴役，如今的躺平、咸鱼等等属于90后乃至00后一代的概念，代表着一种无归属感的状态，也就是当今人只能成为一种被动受到外界影响的客体，商业社会使人难免不能做自己。这种异化其实是一种自上而下的脚本化，以视觉生活为主导的景观会阻碍人们认识这个世界带来的苦难，而苦难又真实存在，尤其是这些年的新冠疫情。

所以，今天的“异化”在于，我们对从网络里的表演期待得越多，对整个社会环境提供的影像认同得越多，对自己的生活和真实欲望就理解得越少。在某种程度上，居伊·德波所说的视觉化的环境塑造了人的虚假个性，克尔凯郭尔所说的“信仰的深渊”，艾略特所说的“荒原”等大都形容的是这种“异化”的困境，这也是今天重新阐释《庄子》的意义，这种对于“异化”的警惕大概正是于莲作为艺术家更为深刻的发心。
因为她生活在其中，与所有的70后、80后一样，身处在一个看似一切自由，实则一切都被脚本化的时代。她着力于以一种“原生”的方式去描绘经历时间检验过的中国传统文化，以一种完全知觉化的艺术态度去刻画人的精神归处。于莲给自己的每一幅庄子作品都配上文字，这本曾经支撑了中国千年底层意志的书被她用现代人的视角重新建立起来，传递出一种新的人文价值。从《庄子》系列的尺幅和画面鲜艳的色彩能够看出她的决心。她自己对于《庄子》的文字解读，获得了一大批拥趸，她的作品和文字所形成的场域的力量，都在温和的敲打着我们，暮鼓晨钟般提醒着我们该回到生活最初的真实状态中。
于莲的艺术之路还有很长，她的未来应该是值得期待的，于她自身而言，这条路也是值得继续努力探索的。如果如爱因斯坦所说“直觉是神圣的礼物，理性是忠诚的仆人”，我们创造了一个崇尚仆人而忘记礼物的社会。今天的艺术也容易被理性对待，尤其是在于艺术家需要名利和理论两种价值观去支撑生活的时候，作为独立的艺术的价值观只能退而求其次，这也在让许多人画画时因为充满目的性和理论性而失去内心的直觉，让艺术被名利场捆绑或被艺术理论和学院权威捆绑、玩弄。
从这个角度上说，真正的艺术价值应该在于未知的价值，在于一种敢于尝试的新的艺术场域，而这些的形成，最大的力量也只能依靠艺术的直觉，万里归来年愈少，此心安处是吾乡，毕竟每个人都有表达的权利，年龄改变不了我们表达情感的需要，艺术表达完全可以为每个人的身体、心理、情感和精神福祉的疗愈提供一块内心的净土，一片心灵的梦境。在这片梦境中，那些高贵的佛像、澄怀观道的高士、笑面粲然的女孩，还有葡萄园和山川河流，处处使我们内心感到温暖与心安。
大熊写于2022年12月26日

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