“性”的符号文本与超文本景观 ——谈邓改山的艺术创作

作者：李昱坤

“性”的，从社会现象学的角度来看，一个多世纪以来的中国，文化与艺术所解决的基本问题就是人的问题。
1984年，加拿大艺术家科尔维尔在中国美术馆展出，人们开始惊异于其对人性的触及之深，那是一个关注人状态的开始。直到后来的大众文化的蔓延开来。
西班牙哲学家《奥尔特加》在《民众与反抗》一书中第一次提出了这个词语，他在文中写道“在现代工业社会中产生一种与市场经济发展相适应的文化”，并把这种文化归结为“大众文化”。90 年代以来，在中国的大部分发达地区尤其是城市，大众文化成为了人们文化消费的最主要内容。中国改革开放打开国门之后，这股“大众文化”浪潮无孔不入地侵袭了整个社会，明星选秀、娱乐电影、流行音乐、泛滥的图像化广告、卡通动漫、卡拉 OK甚至歌舞厅、洗头城等等，如病毒般蔓延，通过大众媒介和场所大量传输，满足了公众的日常需要，使公众获得感性愉悦，让他们安于现状。当大众文化泛滥成无法阻挡的“主流”，也正是一百多年以来中国人背弃古老文化建立新文化的浪漫“理想”，“新”即是这种浪漫理想的基本追求。
二十世纪早期，中国大众并不具备表达自身需要的文化艺术形式的条件，中西文化和时代动荡使得“自得其乐”的民间文化形式遭到冲击，为了改造和教育大众的主流精英文化和艺术形式登场。与“崇高”和“深刻”以及悖离精英意识形态的文化艺术形式无法在国内得到发展。大众不过是表达精英文化理想的被动的客体。在掌握话语权力的精英艺术中，大众处于“失语”的状态，他们没有表达自己对人性需要及原初思考的文化艺术形式的机会。随着市场经济的蓬勃发展，艺术品不再是“贵族”和意识形态内“红光亮高大全”的专有物，它们被拉下神坛，当艺术家们受到来自商业准则的冲击和影响时，对于这种大众文化的思考意识便随之产生。
徐一晖说，80年代的中国前卫艺术家必须不顾艺术自身的自律而急于得到社会的承认，如果不胜利的话，处于中国边缘的现代艺术便无立锥之地，因而不能对社会产生警醒作用。中国现代主义不能按照西方的逻辑发展自然而然的走向下一个形式原创。所以，现代主义出现了符号化和简单化、感性化的倾向。
大众文化的最高目的是受众群体愉悦意识的产生。因而，将“创作原材料”进行简单化与感性化的处理，是艺术家一贯的做法。在经历了时代变迁洗礼的混沌，人们心中的遗疤未褪，对于道德感召、现实批判或是表现时代色彩的精英艺术美学显得感官疲劳，而更渴求展现常态美感的常态甚至符号性作品，即使它们并非一定彻底的真实，也能够给大众带来了物质欲望和感官刺激，一定程度地消解和教唆大众“抛弃”了“痛苦意识”，因而出现一种独特、甚至艳俗、暴露的美学趣味。
这种倾向一定程度上反映了人们对人本身问题的关注。绘画不再是精英美学的阐释品，也不再是单纯而独立的风景画，它变成了本身观念的寄存。在某种程度上，今天的艺术思维，不是艺术本身的问题，而应该是作为“身份”的艺术家的问题。因为艺术家是社会某种征候的符号，不具有符号的艺术家不成为当代艺术家，只是传统的画家，进入到符号化、身份化后艺术家是一种社会化消费认同的符号，这时候他们的意义就不能单纯从艺术角度进行。
邓改山是一位艺术家。97年从美院毕业后，沉淀了6年。03年开始了艺术创作。他没有严格的按照学院体系完善自己的创作，而是兵行险着。时间于他而言，是符号性提炼的过程。最初的作品《舞女》系列，通过对风尘女子群体生存状态的刻画，以及对其感受中符号性元素的装饰，和对比强烈的颜色，还艺术自我观照的本身及自我表达的权利。这些舞女或俯首弄姿、摆弄风骚、展露着自己的身体，或跳着钢管舞，或以锁链锁着身体，或抽烟，选择对比性的视觉刺激的颜色和符号性的“风骚”表情，使一种纯男性视角“俗欲艳情”的画面气质扑面而来。
苏格兰哲学家大卫·休谟用“趣味”来形容作品的艺术感受，他用此词涉指从艺术品中获取高贵品质的提取能力。趣味完全是主观的，如他所说“趣味敏感的人必须保持没有偏见的自由之心”。对于这种自由，康德和布鲁赫各有所指，康德认为“美是想象的自由展现”，布鲁赫认为“直接涉及官能之爱、身体的物质存在、尤其是性事物，只有特别谨慎的借助艺术，才能达到限制距离，阻碍审美意识的作用。”邓改山正是在这种纯男性视角的图像中探索趣味，只是他选择了符号的方式。
《后革命女性大本营》和《百裸图》是延续《舞女》系列对“女性”主体意义深化的作品，女性的身体成了一种符号性的表征，一种符号代替另一种符号，或并置于一幅图像当中使彼此产生心理关系，使观者分不清哪种符号是真实的。他的艺术从前当代艺术立场的非指涉社会历史的语境中转离出来，将时代女性题材的“叙事”功能指向社会历史，这种转离又具备85后中国前卫艺术的普遍特征。
《后革命女性大本营》作品很大，描绘了九具女性的身体和一个孩子，女性如同被装饰过的雕塑一样，赤身裸体，正襟危坐，身上的装饰物，如耳机、宠物、高跟鞋、名牌包、超短裙、项链，及农具，以孩子为界限，左边的女性配以时尚元素，肤色各异，身体年轻，右边的女性，身材肥硕臃肿，手握农具。中国文明的根基在于农业文化，中国的农民问题，正是因为必须要推进现代化，农业成为落后的代名词，有极其粗糙和畸形的功利化色彩，如画面中右边的女性。女性身体的臃肿，一定程度上是性别权力的矛盾。按照拉康的精神分析范式，儿童必须与母亲的身体（现实界）分离，方可进入语言王国（象征界）。顺着这个逻辑，母亲的身体，广而推之女性的身体，进而包括女人的性，都是现有语言无法表现的，或者说在菲勒斯—逻各斯中心主义的象征界无法被言说和书写。结果对于妇女来说，只有两种选择：要么按照男性想象和表现妇女的方式表达自己，要么就选择“沉默”，成为看不着、听不见的性别。对于男性来说，沉默即是畸形，是一种失语的尴尬状态，如同画面中女性的臃肿（或怀孕）一样。
在这个阶段，《百裸图》是代表性的作品，画面的形式延续《后革命女性大本营》的脉络，采用一种坐姿，却描述了一百位裸体的女性。这种坐姿的蓝本可以在传统的石造像中找到，但和作品毫无关系。邓改山所做的这种“极致化”的探索，将女性形象从“纯男性视角”的趣味到泛符号性意义的深化，到现在的符号性叠加，将其不断重复、放大，在嬗变的结构中产生出意义表达的所指，最终超越了能指的符号结构。重复一百遍，是重复又非重复，所有女性都能成为一个符号性的个体，但又彼此具备细微的差异，使这幅长二十多米的作品打破了常见观看的逻辑。在正常的观看中，看到女性的身体，会生发出一系列优美、崇高等一系列抽象客体的感受，甚至个人性、私密性和性意识的窥测。但是，在观看一具身体的同时，其它女性也在观看着你，重复的“看”与“被看”，也衍生出一种观看者的“强迫性重复”。这是一种“极致化”的感受。
弗洛伊德在《超越快乐原则》一文中提出“强迫性重复“这个概念。他在对孩子的观察中发现，孩子会把他最喜欢的玩具从小床中扔出去，再哭闹着把玩具要回来，不断重复。孩子在经历了一件痛苦的事之后，会不自觉的反复制造同样的情境，去体验同样的情感。弗洛伊德认为，孩子把玩具当成了母亲的替代品，去体验失去的感受，通过体验来修复母亲时不时离开所带来的创伤。 成年以后，人的大脑还在帮助人修复童年的创伤，这种修复过程自身是意识不到的。从这个层面来讲，《百裸图》的一百位女性，可以看做是艺术家个人记忆或自我修复心理过程的复制，也可以看作是对于女性性别权力理想状态的阐释，当对于妇女的“表现”重复一百遍，表现本身也成了一种表达。 邓改山的艺术如果进行艺术性阐释，则可能处于传统美学之外，他的艺术家身份被认定，靠的是社会转型带来的文化形态的变化，因此他的艺术被理解为“前卫”或者“艳俗”都是正常的，这是社会观念变化影响到艺术功能变化的结果。至于其艺术的观念化阐释则只是后续的社会学还原和某种政治意识形态的借喻。

邓改山的第二阶段作品是《阴茎系列》。如果说第一阶段作品专注于对“女性”本身意义的概念性深化，第二阶段则是纯粹的符号性探索，他选择了男性生殖器作为符号。这是一个敏感而始终带有争议的符号。
传统观念中的阴茎，始终处于“被发声”和“被失声”的状态中。在远古时期，阴茎曾被异教文化奉为神明，远古的石刻能够见到这种图腾的图像。1377年，圣加大利纳赋予基督的身体以女性的形象，罗马天主教教堂断定耶稣的阴茎太过强大以至于无法控制时，欧洲阴茎崇拜就此终结，这是在宗教领域内发声与失声的博弈。后来，“阴茎”被达・芬奇等人世俗化，达芬奇对其进行详细的描绘。为了达到抬高某些种族的地位，压制另一些种族的目的，阴茎还经受过“科学地”测量。弗洛伊德为阴茎正名，对其进行精神分析，使阴茎成为解开心理学领域各种情结的关键，更重要的是，弗洛伊德文化描述了男性生殖器文化如何驯化了妇女以及这种驯化对妇女造成的种种影响。生殖器的观念有了自己的秩序。阴茎所导致的性别权力之争，使得其政治化，女权主义重新把阴茎定为政治压迫和性压迫的工具，他们拒绝这个器官以任何方式限定她们的性独立与政治自由，生殖器的观念开始变得混乱，弗洛伊德让位于弗里登。到今天，阴茎与春药一样，被医学化，成为获取快感和生殖的工具。
所以，借用傅道彬的话说，无论东西方社会，对阴茎的态度和定位始终有两个层次，一是生育层次上的本能生命力，二是存在层次上的文化生命力。生育层次是以快感为出发点，因而出现了生殖崇拜。而存在层次侧重表现原始生命力的美感。我们现在所能感受到的生命激情，基本上是诸如婚姻、生育、“文化性符号”的意味了。原始生命力经过文化形式的限制之后，采取委婉、含蓄甚至象征的形式曲折地加以表现，单一的生殖崇拜的内容，扩散到宗教、民俗、哲学、艺术等复杂的文化现象中去，于是生殖崇拜的原始意味变得愈来愈难以识别。
今天的“生殖崇拜”已经失去远古时期的自然语境，随着社会变迁甚至出现了丁克家族，阴茎开始具备更多文化层面的含义。邓改山的《阴茎》系列一定程度上是对文化和自身自我反思的结果，他意识到以“阴茎”为蓝本创作是一个很严肃的问题，不仅是在中国习惯于“礼节”的社会风俗中“男女不杂坐，不同巾栉”（《礼记·曲礼》语），人们较难接受以作为禁忌的“阴茎”作为图像的直接描绘。而且阴茎所涉范围及物象特指之光，注定艺术家要走一条深刻的图像探索之路。事实上，邓改山《阴茎系列》的存在意义是提供了一种视觉的文化文本，以便于被不同的学术领域所研究和解读，如社会学、伦理学、社会价值观念转型观念的研究等等，越是有不同的相关领域感兴趣于这一系列艺术文本的社会学考证，也越突出了作品本身的社会意义，而不只是艺术意义。
《阴茎系列》的最初蓝本是《人之初，性本善》，不同于之前第一阶段的《百裸图》，邓改山对这一禁忌性物象的突破多了写意性。在媒材的选取上，他选择了中国画的宣纸和笔墨，在画面形式上，他选择了落款和钤印的方式。对于这幅画的动因，如他所说，“生活经历、从小性教育的缺失，甚至一些阴影和萌芽，以及很多触及的东西，让我有一种寄托在创作中的冲动。”后来的《阴茎系列》作品，阴茎像《百裸图》一样被物化和复制，并且以一种复杂甚至充满戏剧性的形式组织起来，如《阴茎系列·童年》阴茎近似尸身般的被堆积成一座坟冢，《虫虫》当中阴茎堆成圆形，下面爬行着蝎子、线虫之类的破坏性昆虫，《黑夜传说》、《白色的梦》等作品更是营造了一种近乎惊悚的场景。这让我想起荣格的话，原型的“每一意象中都凝聚着一些人类心理和人类命运的因素，渗透着我们祖先历史中大致按照同样方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物”。
中国传统根性文化当中，对于原型的表述手段为“兴”与“象”，闻一多曾经解释说：“象与兴实际都是隐，有话不能明说的隐”刘勰解释“隐”的意思是：“遁词以隐义，谲譬以指事也”，建立在共同的民族心理条件下，“隐”的意义是不言自喻的。隐只有对于时代发生变化的后人才是难于理解的。这也是邓改山对于《阴茎系列》始终选取中国画的媒材和表现形式的原因。
在艺术形式和文化语境中的“隐”以及在图像中赤裸裸的破坏性、象征性和感官刺激相对比，形成一种巨大的张力。而这种张力本身，也是对文化反思和自身状态反思的结果。当代的环境当中，没有反思是趋于和谐，只有冲突本身才能带来深刻和更多的冲突。
当下的观众对当代艺术的接受还是蒙昧的，传统文化观念的保守、禁忌甚至思维上的滞后，某种意义上来说，也成了邓改山《阴茎系列》作品的一部分。过程越做越深刻，艺术家往往会回归到一个“这是什么”的问题上。从观看的角度来讲，从“物”被派生，被观看，处于从属结构当中，依托于人的生活环境和感官经验而存在，到当代艺术中“物”获得自身的意义和主体上重构，人们意识到身体、物甚至无意识的“在场”，其中的过程，是当代艺术的一种胜利。这种“胜利”与否，正如对《阴茎系列》作品的态度和反映一样，也是当代艺术的意义所在。
邓改山在画室进行笔墨实验 有意思的是，邓改山将自身对折扇、梅兰竹菊及书法的实验称为第三个阶段。书法更多直抒胸臆，有种日本现代书法的实验面貌。艺术家更多是从中找寻一种感性的状态。对于牡丹的刻画，有传统的意味，也有脱离传统达到即兴的先验性实践，笔墨之间的某种趣味可以与《阴茎系列》相呼应。这可以看作是艺术家的一个感性状态的回归和调趣。
邓改山是从中国画专业毕业的艺术家，中国画对于他不只是一种结果，更多是一种形式和理解方式。他没有去专注于继承传统笔墨的范式，也没有去苦心经营所谓“新水墨”的框架性突破，而是选取了一条“超文本化”的当代艺术之路，以当代的语言和反思构建出“图像文本”的性质，一方面是女性题材系列从纯男性视角的“俗欲艳情”趣味的《舞女系列》到泛符号性意义深化的《后革命女性大本营》，到符号性超越了能指的符号结构的《百裸图》，他走了一条艰难的符号意义之路。另一方面，《阴茎系列》的题材被他从传统意指深刻到被物识化，对文化和自身的不断反思，创作出一系列超文本的当代性作品。对人及文化原始的根性反思始终贯穿其中。这种反思是有意义的，最重要的是使艺术回到“人”本身的思考上来，当人们在谈论女性身体和阴茎的时候，从来不只是在谈论其本身，因为女性身体和阴茎所指涉的“性”从来不在真空中进行，尽管它本身是一种生物的和肉体的行为，却根植于人类活动大环境的最处，是文化所认可的各种态度和价值观的集中体现。当代艺术是延续在艺术的血脉之上的，但是用康德或休谟那种基于美和良好的趣味，甚至有意味的形式，都无法做出解释和辩护。它一定是通过反思达到的一种“正在进行时”的价值，某种程度上说，这种价值本身正是邓改山所创造出的“超文本”的形态学景观，也是我们应该关注他的地方。

---

← 返回文章列表  |  关于作者

---