西方雕塑的“抽象”策略演进史：从形式自觉到观念在场

作者：李昱坤

西方雕塑的“抽象”策略演进史：从形式自觉到观念在场

一、 导论：作为“策略”的抽象

（一） 问题的提出：重释“抽象雕塑”

辨析“抽象性”与“抽象艺术”：雕塑从诞生起即包含的“抽象”冲动

在西方艺术史的宏大叙事中，“抽象雕塑”通常被定义为二十世纪初的一场革命，一个以康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brâncuşi）或弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）为代表的，对“再现”的彻底决裂。然而，这种将“抽象”仅仅视为一种现代主义“风格”的史观，遮蔽了一个更深刻的“抽象性”（Abstraction）问题。这种“抽象性”并非一种流派，而是一种贯穿于西方雕塑史，甚至人类造物史的“策略”（Strategy）。

雕塑，从其诞生的那一刻起，就不是对现实的“复制”，而是对现实的“处理”。以广为人知的史前雕塑《威伦多夫的维纳斯》（Venus of Willendorf）为例，这件作品的创作者显然没有“写实”的意图。其“策略”是功能性的：通过极度夸张乳房、腹部和臀部，同时完全省略面部特征和双脚，艺术家在“石头”这一材料中，执行了一种“观念”的提炼。这里的“抽象”策略，服务于对“生殖”与“丰饶”这一核心观念的“强化”而非“再现”。艺术史学家H.W. 詹森（H.W. Janson）在其《艺术史》（History of Art, 1962）中明确指出，原始艺术的“非自然主义”并非源于“无能”，而是源于“功能”的需要。

因此，本文所探讨的“抽象”，首先是一种“动词”：它是艺术家在面对“物质”（如石头、木材、青铜或数字代码）与“观念”（如神性、秩序、运动、虚无）之间的鸿沟时，所采取的“决策”与“路径”。

“策略”的定义：艺术家在面对材料、空间、形式与观念时所采取的“决策”与“路径”

本文所使用的“策略”一词，旨在将研究的焦点从被动的“风格”描述，转向主动的“决策”分析。如果说“风格”是对结果的归纳（例如“这是巴洛克风格的”），那么“策略”则是对“艺术家为何以及如何这样做”的探究。

例如，在分析极简主义（Minimalism）时，传统艺术史会将其归类为一种“几何抽象”风格。但从“策略”角度看，唐纳德·贾德（Donald Judd）的“策略”是“反关系性”的，他试图通过“特定物体”（Specific Objects）来消除作品的“内部构成”；而卡尔·安德烈（Carl Andre）的“策略”是“水平性”与“地点性”，他通过《等价八》（Equivalent VIII）将雕塑“降格”为地面的一部分，迫使观众重新思考“雕塑”与“空间”的关系。

因此，“策略”是动态的，它关乎艺术家如何调动形式、材料、空间、基座、乃至观众的身体感知，以达成其艺术意图。

（二） 为何是“策略”：超越风格史的视角

从“风格流派”到“问题意识”：如从“立体主义雕塑”转向“毕加索的‘空间建构’策略”

以“风格”为线索的艺术史，容易使雕塑实践者陷入对“外观”的模仿。而以“策略”为线索，则能揭示隐藏在“外观”背后的“问题意识”。

以巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）为例，其1912年的作品《吉他》（Guitar）在“风格”上被划为“立体主义”。但其“策略”远比风格归纳更具革命性。毕加索的“策略”是“以‘负空间’建构‘实体’”。他没有像传统雕塑那样去“雕刻”（Carving）一个实体，而是用“装配”（Assemblage）的方式，用“空洞”和“平面”拼合出一个关于“吉他”的“空间结构”。艺术史家罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）在她的重要论文《诚实的雕塑》（Sculpture in the Expanded Field, 1979）中，虽然主要论述后现代主义，但其分析方法也揭示了现代主义雕塑是如何通过“解构”传统范畴来开辟新路的。毕加索的“策略”在此，是“解构‘体量’（Mass），转向‘结构’（Structure）”。

这种视角，使雕塑家不再纠结于“我的作品像不像立体主义”，而是思考“我该如何处理‘虚’与‘实’的关系”。

本文的研究目标：为当代雕塑实践者提供“策略图谱”与“决策启发”

本文的目的，是绘制一幅西方雕塑的“抽象策略”演进图谱。从古埃及的“秩序”策略、希腊的“理想”策略，到罗丹的“过程”策略、布朗库西的“本质”策略，再到极简主义的“物体性”策略、后极D简主义的“反形式”策略，直至当代艺术中“社会雕塑”或“数字雕塑”的“观念”策略。

通过梳理这些“策略”的演变与传承，本文旨在为当代的雕塑实践者提供一个“工具箱”和“决策树”。当一位雕塑家面对一块材料、一个空间或一个观念时，他可以意识到自己正处于一个历史性的“决策点”上。他可以思考：我是要采用“提炼”策略（如布朗库西），还是要采用“介入”策略（如理查德·塞拉Richard Serra），或是采用“解构”策略（如伊娃·海瑟Eva Hesse）？

（三） 抽象策略的“谱系”：两条主线的预设

主线一：走向“自律”的策略——形式的精炼、还原与纯化

这条策略主线，追求雕塑的“媒介自主性”（Medium Specificity），即雕塑“是什么”。这是由克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）所倡导的现代主义“纯化”之路。从布朗库西对“本质”的追求，到构成主义对“结构”的探索，再到极简主义对“特定物体”的坚持。这条主线试图剥离雕塑中所有“非雕塑”的元素（如叙事性、情感性、文学性），直至雕塑只剩下“形式”、“材料”和“空间”的纯粹关系。

主线二：走向“观念”的策略——解构形式、介入空间、链接社会

这条策略主线，则质疑“雕塑是什么”，转而追问“雕塑能做什么”。这条“外向型”的谱系，以马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的“现成品”（Ready-made）为精神源头，他以“选择”和“命名”的策略，彻底瓦解了雕塑的“手工性”和“形式”基础。这条线索经过达达主义、超现实主义，在战后演变为“过程艺术”、“大地艺术”，直至博伊斯的“社会雕塑”（Social Sculpture）策略，最终将“抽象”的场域从“物质”彻底拓展到了“社会关系”和“政治”领域。

二、 潜伏的策略：前现代雕塑中的“非再现”决策 （史前至19世纪中叶）

（一） 史前与古代文明：功能性与象征性驱动下的“形式提炼”策略

“威伦多夫的维纳斯”：作为“生殖”观念的“身体夸张”策略

如前所述，史前艺术的“抽象”策略是其“功能性”的直接体现。除了《威伦多夫的维纳斯》，在爱琴海的库克拉迪文明（Cycladic civilization）中，我们看到了更为极致的“几何化”提炼策略。

库克拉迪（Cycladic）雕塑：高度几何化的“本质”提炼策略

库克拉迪群岛的雕像（约公元前3000年），以其光滑的大理石表面、倾斜的头部、和被折叠在胸前的双臂而闻名。这些雕像（如《库克拉迪竖琴手》）高度“程式化”（Stylized）。其“策略”是将“人体”还原为最基础的“几何平面”与“线条”。艺术史学家将其与二十世纪的布朗库西和莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani）相比较，但其原始“策略”并非为了“美学”，而是为了“仪式”。这种“非个人化”的“抽象”，使其能作为“容器”承载超越个体的“神性”或“灵魂”观念。

埃及雕塑：“正面律”（Frontality）与“程式化”——作为追求“永恒”与“神性”的“秩序”策略

如果说库克拉迪的策略是“提炼”，那么古埃及雕塑的“抽象”策略则是“秩序化”。埃及艺术的核心法则是“正面律”，即无论雕塑（如《门考拉夫妇立像》Mycerinus and His Queen）还是绘画，都必须在最能展现其“本质”的“概念性”视角下被呈现。例如，头部总是“侧面”，躯干总是“正面”，眼睛总是“正面”。

这并非埃及艺术家“不会”画透视，而是他们的“策略”根本不是“再现”那个“偶然”的、“易逝”的“瞬间”。他们的“策略”是“建构永恒”。通过“正面律”这种高度抽象的“秩序”网格，他们将“法老”或“神”从“时间”中抽离出来，使其进入“永恒”的“概念”空间。这种“僵硬”与“稳定”，正是其“神性”策略的完美体现。

（二） 古典主义的“理想”：作为一种“数学化”的抽象策略

希腊雕塑：波利克里托斯（Polykleitos）的《规范》（Kanon）——以数学比例（Symmetria）构建“完美人体”的抽象范式

希腊艺术常被误解为“写实主义”的开端，但其核心策略同样是一种“抽象”，即“理想化”的抽象。在希腊古典时期，雕塑家波利克里托斯撰写了《规范》一书（现已失传），并创作了《持矛者》（Doryphoros）作为其“范本”。

他的“策略”，是试图通过“数学比例”（Symmetria，即各部分之间的完美比例）来定义“完美”的人体。他认为“美”不来自于“偶然”的“现实”，而来自于“可计算”的“抽象秩序”。《持矛者》的“美”，不是因为它“像”某一个特定的人，而是因为它符合一个“数学公式”。这是一种“形而上”的抽象策略，即“理念”（Idea）高于“现实”（Reality）。

“对偶倒列”（Contrapposto）：超越僵硬直立的“动态平衡”策略

从古风时期（Archaic）僵硬的“库洛斯”（Kouros）立像，到古典时期《持矛者》的“对偶倒列”（即S形站姿，重心落在一条腿上），我们看到了一个关键的“策略”转变。

“对偶倒列”的策略，是“在‘秩序’中注入‘生命’”。它通过不对称的姿态（一侧紧张，一侧放松），在雕塑中创造了一种“动态的平衡”。这标志着西方雕塑第一次“自觉”地处理“形式”本身的问题——即如何在“静止”的石头中，表现“潜在的运动”与“生命感”。这为后来的米开朗基罗乃至罗丹的“运动”策略，埋下了长达千年的伏笔。

（三） 中世纪与文艺复兴的“精神性”策略

罗马式与哥特式雕塑：服务于建筑与神学的“拉长”与“变形”

中世纪的艺术史观，长期以来被文艺复兴的“人性”光辉所贬低，认为其“拙劣”且“不写实”。但从“策略”角度看，中世纪的“抽象”策略是“反古典”且“精神化”的。

在哥特式大教堂（如沙特尔大教堂Chartres Cathedral）的门柱上，那些圣人雕像被极度“拉长”（Elongation）。这种“变形”策略，其目的绝非“再现”人体。其策略有二：其一，“建筑性”策略，拉长的形态与教堂的“垂直性”相呼应，强调“上升”与“接近上帝”；其二，“精神性”策略，通过“非物质化”的拉长，剥离人体的“世俗”重量，使其成为“神性”的“导管”。德国艺术史家威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）在其《抽象与移情》（Abstraction and Empathy, 1908）中提出的观点（尽管他主要讨论早期艺术）可以借鉴于此：当人与“外部世界”处于“不和谐”的“焦虑”中时（如中世纪的宗教观），艺术就倾向于“抽象”的、“超验”的“秩序”。

米开朗基罗（Michelangelo）的“未完成”：从《垂死的奴隶》看“形式”从“物质”（石头）中挣脱的“过程”策略

如果说希腊的策略是“数学”，中世纪的策略是“神学”，那么文艺复兴的巨匠米开朗基罗，则展现了一种“人本主义”的“挣扎”策略。

米开朗基罗的许多晚期作品，如《垂死的奴隶》（Dying Slave）或“隆达尼尼的圣殇”（Rondanini Pieta），都呈现出“未完成”（Non-Finito）的状态。在这些作品中，光滑的、已完成的“形式”（人体）与粗糙的、未雕琢的“物质”（石头）并置在一起。

这是一种极具现代性的“过程”策略。米开朗基罗（一个新柏拉图主义者）的“观念”是：形态（Form）“囚禁”于物质（Matter）之中，雕塑家的“责任”是将其“解放”出来。这种“未完成”状态，戏剧化地展示了“形式”与“物质”之间的“搏斗”。这不再是希腊那种“和谐”的、计算好的“理想”，而是一种“挣扎”的、“过程”的、“未定”的美学。这一“策略”，将由四百年后的奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）继承，并将其推向“现代雕塑”的开端。

三、 策略的自觉：现代主义的“抽象”革命 （19世纪末至二战）

如果说前现代雕塑的“抽象”策略是“潜伏”的、是服务于神性或理想秩序的“工具”，那么从19世纪末开始，雕塑家开始“自觉”地将“抽象”本身作为“目的”与“战场”。这场革命的起点，是奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin），一个承前启后的巨人，他站在“再现”的顶峰，却亲手开启了“非再现”的大门。

（一） “现代雕塑之父”的十字路口：奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）

罗丹本人从未自诩为“抽象”艺术家，他终其一生都坚称自己是“自然”的仆人。然而，他所采用的“策略”，却彻底地“解构”了古典主义的“再现”基石。罗丹的伟大，在于他将雕塑从“完成的形态”（Finished Form）转向了“生成的“过程”（Process）。

“未完成”（Non-Finito）的策略：从《巴尔扎克》看“光”与“情感”的捕捉

罗丹深受米开朗基罗“未完成”策略的影响，但他将其从“形而上”的“灵魂解放”拉回到了“现象学”的“视觉真实”。在罗丹的作品中，尤其是晚期的《巴尔扎克》（Monument to Balzac, 1897），表面的“粗糙”与“未完成”感达到了顶峰。这件作品在当时引起了巨大的丑闻，委托方因其“粗糙”和“不成形”而拒收。

但罗丹的“策略”正在于此：他放弃了古典主义“光滑”的、“理想化”的表面，转而使用“起伏”的、“团块状”的表面。他的目的，不再是“模拟”皮肤，而是“捕捉”光线。在罗丹的雕塑上，光线被“打碎”了，形成了流动的“印象”。正如罗丹的挚友，诗人里尔克（Rainer Maria Rilke）在其《罗丹论》（Rodin, 1903）中所观察到的，罗丹的雕塑表面“充满了生命……仿佛在颤动”。这种“未完成”的“过程”策略，将雕塑的重点从“它是什么”（一个巴尔扎克）转向了“它如何感知”（光线、情感、内在力量）。

“局部”即“整体”的策略：《行走的人》（L’Homme qui marche）

罗丹最激进的“抽象”策略，体现在他对“局部”（The Fragment）的运用上。在古典传统中，“残片”是“不完整”的，是“失败”的。但罗丹（深受古希腊残片在卢浮宫中展出的启发）第一个“自觉”地将“局部”作为“完整”的作品来呈现。

最著名的案例是《行走的人》（1907）。这件作品由一个“无头”、“无臂”的躯干和两条腿组成。罗丹的“策略”是“减法”：通过“砍去”头部（思想）和手臂（叙事性的手势），他将观众的注意力“强迫”集中到“运动”这一“纯粹”的“动作”本身。艺术史家阿尔伯特·艾尔森（Albert Elsen）在其权威研究《罗丹的<地狱之门>》（Rodin’s Gates of Hell, 1960）中指出，罗丹通过“装配”（Assemblage）——将不同时期创作的“局部”重新组合——创造了全新的意义。《行走的人》的躯干和腿就来自不同的草稿。这种“切割”与“重组”的策略，是“反再现”的，它标志着雕塑“观念”的诞生：雕塑不再是“模仿”一个行走的人，而是“呈现”“行走”这一“概念”本身。

“基座”的动摇：从《加莱义民》看“空间”与“观者”

罗丹的第三个革命性策略，是挑战“基座”（The Pedestal）。在传统中，基座是“神圣”的，它将雕塑与“日常空间”隔离开，使其成为被“仰望”的“纪念碑”。

在创作《加莱义民》（The Burghers of Calais, 1889）时，罗丹的“策略”是“反纪念碑”的。他最初的设想，是取消“基座”，将这六位义民“直接”放置在“市民广场”的“地面”上，与“观众”处于“同一空间”。他的意图是让观众“走进”雕塑群中，去“感受”义民赴死时的“恐惧”与“抉择”。虽然这一设想在当时未能完全实现（被强行加了高基座），但这一“策略”——即试图“激活”观众的“身体”与“空间”的“关系”——是划时代的。它预示了二十世纪雕塑（从极简主义到大地艺术）的核心议题：雕塑不再是“在”空间中，雕塑“就是”空间。

（二） “本质”的还原：康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brâncuși）的纯化策略

如果说罗丹是“解构者”，那么布朗库西就是“提纯者”。他从罗丹的“表现性”表面出发（他曾在罗丹工作室短暂待过，但他很快离开，并留下了名言：“在大树底下长不出小树”），走向了完全相反的“本质”还原策略。布朗库西的“策略”，是“减法”，是“打磨”，是寻找“形式”的“绝对”。

“飞”的本质，而非“鸟”的外形：《空间之鸟》（Bird in Space）

布朗库西的“策略”是“形而上”的。他毕生追求的不是“事物的外观”，而是“事物的本质理念”（The Idea）。他的《吻》（The Kiss, 1907-1908）将“吻”这一“动作”还原为两个紧密相拥的“石块”，原始、粗犷，却直达“融合”的“本质”。

其“本质”策略的顶峰是《空间之鸟》（Bird in Space, 1923年起）。这件作品绝非“鸟”的“再现”（它没有羽毛、没有翅膀），而是“飞翔”这一“概念”的“视觉化”。布朗库西的“策略”是通过“极致打磨”的“抛光”青铜表面，使“物质”（青铜）“消解”于“光线”之中。这件雕塑不是在“描述”飞翔，它本身就是一道“上升”的“光”。1926年，这件作品在进入美国时被海关扣留，因为海关（遵循“再现”的逻辑）拒绝承认它是“艺术品”，而将其归类为“工业部件”（Kitchen Utensils and Hospital Supplies）。这场著名的官司（Brancusi v. United States），在法庭上“定义”了“什么是抽象艺术”。法庭最终判决布朗库西胜诉，从“法律”上确认了“抽象”的“策略”——即艺术品“不必”是“写实”的。

“基座”的革命：作为“生成”一部分的《无尽柱》（Endless Column）

罗丹“动摇”了基座，而布朗库西则“完成”了基座的革命。在布朗库西的“策略”中，“基座”不再是“支撑物”，而是“雕塑”的“有机组成部分”。

他花费大量时间为自己的雕塑（如《沉睡的缪斯》）制作“基座”，这些基座（由木、石、金属构成）本身就是高度复杂的“构成”作品。艺术史家西德尼·盖斯特（Sidney Geist）在《布朗库西：研究》（Brancusi: A Study of the Sculpture, 1968）中指出，布朗库西模糊了“作品”与“支撑”的界限。

这一策略的终极体现，是《无尽柱》（Endless Column, 1938）。这件作品“就是”一个“基座”的“无限重复”。布朗库西将“基座”的“单元”形态（菱形）不断“堆叠”，使其“刺破”天空。它没有“主体”（没有鸟或人站在上面），它“本身”就是“主体”。其“策略”是“无限”：它指向天空，仿佛可以无限延伸，这是对“超越性”与“精神性”的“纯粹”的“结构”表达。

（三） “空间”的解构与建构：立体主义与未来主义

在布朗库西沿着“纯化”与“精神性”的“纵向”策略深入时，另一条“横向”的“解构”策略正在巴黎爆发。这就是以毕加索和布拉克为首的“立体主义”（Cubism）。

毕加索（Pablo Picasso）的“革命”：《吉他》（Guitar, 1912）——从“实体”转向“空间建构”

毕加索的“策略”是“分析”与“重组”。他在绘画《亚维农的少女》（Les Demoiselles d’Avignon, 1907）中，吸收了“原始主义”（Primitivism，如非洲面具）的“概念性”策略（即画“所知”而非“所见”），将“空间”与“实体”一同“打碎”。

当他将这一策略转向雕塑时，革命发生了。1912年的《吉他》（Guitar），被认为是第一件“构成”雕塑（Constructed Sculpture），而非“雕刻”（Carved）或“塑造”（Modeled）的雕塑。毕加索的“策略”是“以‘空’代‘实’”。他没有去“雕”一个吉他的“体量”，而是用“铁皮”和“铁丝”等“现成”的“平面”材料，“装配”（Assemblage）出了一个吉他的“结构”。更激进的是，他用“空洞”来代表吉他的“音孔”，用“负空间”来“定义”“正空间”。艺术史家伊夫·阿兰·布瓦（Yve-Alain Bois）在其《形式主义的局限》（The Limit of Formalism）等文章中分析道，毕加索的《吉他》彻底颠覆了雕塑的“实体性”（Solidity），雕塑从此可以是“透明”的、“开放”的、“多视点”的“空间结构”。

亚历山大·阿契本科（Alexander Archipenko）：“孔洞”与“虚空”的运用

与毕加索同时，旅居巴黎的乌克兰雕塑家亚历山大·阿契本科也在探索“负空间”策略。在其1913年的作品《行走的女人》（Walking Woman）中，他“故意”将“头部”和“躯干”的“中心”挖空，只留下“轮廓”。

阿契本科的“策略”是“以‘无’胜‘有’”。他强迫观众的“视觉”去“填充”那些“空洞”，使“虚空”（The Void）本身成为作品中最“活跃”、最“具表现力”的部分。这是对“实体”雕塑传统的直接挑战。

未来主义：翁贝托·博乔尼（Umberto Boccioni）的“力线”（Force-Lines）策略

在意大利，“未来主义”（Futurism）者们痴迷于“速度”、“机器”与“现代性”。雕塑家翁贝托·博乔尼在其宣言《未来主义雕塑的技术宣言》（Technical Manifesto of Futurist Sculpture, 1912）中，宣称要“摧毁”“材料”的“统一性”，要“打开”雕塑，将“环境”也“纳入”雕塑之中。

他的杰作《空间中连续的独特形式》（Unique Forms of Continuity in Space, 1913），其“策略”是“捕捉‘时间’与‘运动’”。这件作品不是一个“静止”的人体，而是一个“正在运动”的人体“残影”。博乔尼（Boccioni）将其称为“力线”：即“物体”与“环境”相互“穿透”所产生的“动态轨迹”。雕塑的“形态”被“运动”本身“重塑”了。虽然他使用的仍是传统的“塑造”（青铜），但其“观念”——即雕塑可以表现“非物质”的“力”与“时间”——是“抽象”的。

（四） 俄罗斯“构成主义”（Constructivism）的“材料”与“结构”策略

如果说立体主义的“构成”策略还停留在“艺术”（如吉他）的“再现结构”上，那么俄国革命（1917）后的“构成主义”则将这一策略推向了“社会”与“工业”的“真实”。

弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）：“真实材料”在“真实空间”中的“构成”

塔特林在1914年访问了毕加索在巴黎的工作室，并深受其“装配”《吉他》的启发。但他带回俄国的，是一种更激进的“材料”策略。塔特林摒弃了“艺术”主题，他开始使用“非艺术”的“工业材料”——“木头”、“铁片”、“玻璃”、“绳索”。

他的《角落反浮雕》（Corner Counter-Reliefs, 1915），其“策略”是“反基座”与“反体量”。他将这些“工业材料”的“构成物”直接“悬挂”在“房间的角落”。这一“策略”的意义是多重的：其一，“角落”是“反中心”的，挑战了雕塑的“中心性”；其二，“悬挂”使其“反重力”，是“动态”的；其三，最重要的是，塔特林宣称这是“真实材料”在“真实空间”中的“构成”。艺术史家克里斯蒂娜·lodder在《俄罗斯构成主义》（Russian Constructivism, 1983）中强调，塔特林的“策略”是“唯物主义”的，他追求的是“材料的真实文化”（Truth to Materials）。

瑙姆·加博（Naum Gabo）与安托万·佩夫斯纳（Antoine Pevsner）：《现实主义宣言》

构成主义的另一分支，由加博和佩夫斯纳兄弟代表，则走向了更“形而上”的“空间”策略。他们在1920年发表了《现实主义宣言》（Realistic Manifesto），这是“抽象雕塑”的“独立宣言”。

在这篇宣言中，他们“否定”了“体量”（Mass）是雕塑的唯一基础，他们宣称：“我们肯定‘深度’（Depth）是空间（Space）的唯一形式”。加博的“策略”是“以‘线’定义‘空间’”。他的《线性构造》（Linear Construction in Space No. 1, 1942-43），使用“透明”的“塑料”（Perspex）和“尼龙线”，创造出“可见”的“空间”与“体积”，而“没有”“实体”的“体量”。

他们的“策略”还包括“动力学”（Kinetic）：宣言宣称要“拥抱”“时间”与“节奏”。加博的《动力结构（驻波）》（Kinetic Construction (Standing Wave), 1919–20）是一根“振动”的“金属杆”，通过“机器”使其高速“振动”，从而在“视觉”上“创造”出“不存在”的“体量”。这件作品标志着“动态艺术”（Kinetic Art）的开端，其“策略”是：雕塑可以是“非物质”的、“运动”的、“由能量生成”的。

四、 策略的爆发：战后抽象雕塑的多元路径 （1945年至1970年代）

第二次世界大战（1939-1945）不仅是地缘政治的断裂点，更是西方艺术“精神-地理”的“大断裂”（The Great Rupture）。随着巴黎的陷落与大批欧洲艺术家（如安德烈·布勒东、马克斯·恩斯特、伊夫·唐吉等）流亡美国，世界的艺术中心无可逆转地从巴黎转移到了纽约。这场浩劫彻底粉碎了旧欧洲的“人文主义”神话，使得战后雕塑的“策略”必须回应一个全新的、被“存在主义”焦虑、“工业化”现实和“资本”逻辑所重构的世界。战后的“抽象”不再仅仅是现代主义“形式纯化”的延续，而是作为“存在”、“物质”与“空间”的“直接体验”而爆发。

（一） 欧洲的“存在”回响：人本主义的抽象策略

在战后满目疮痍的欧洲废墟上，艺术家们无法再回到战前那种田园诗般的“形式”探索。他们的“策略”必须直面“人”在极端处境下的“存在”问题。

阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）：以“削减”对抗“虚无”的现象学策略

瑞士雕塑家贾科梅蒂，在战后巴黎成为了“存在主义”的视觉代言人。他的“策略”是“极端的现象学还原”。他放弃了战前的超现实主义探索，转而痴迷于“眼前所见”的“真实”。然而，他越是试图“抓住”真实（例如一个行走的人或一个站立的头像），真实就越是从他手中“逃逸”。

他的作品（如《行走的人 I》，L’Homme qui marche I, 1960；或《高个女人》，Grande femme IV, 1960）呈现出一种极度“拉长”、“削瘦”以至“枯萎”的形态。这不是一种“风格化”的“变形”，而是一种“策略”的“结果”。贾科梅蒂的“策略”是“在物质上不断削减（subtraction）”。他曾对传记作者詹姆斯·洛德（James Lord）说：“我不是在雕塑‘人’，我是在雕塑‘人’被‘空间’吞噬后的‘残余’。”（转引自James Lord, A Giacometti Portrait, 1965）。

他的“抽象”策略是“反体量”的。他通过“刮削”掉“物质”（黏土），来“凸显”那些“不可见”但“真实存在”的“空间”（Void）。哲学家让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）在其为贾科梅蒂展览所写的文章《对<人头>的探究》（La Recherche de l’Absolu, 1948）中精辟地指出，贾科梅蒂的雕塑是“空间中的绝对虚无”，他“必须从无到有地创造出他的人物，他是在虚无中塑造的”。因此，贾科梅蒂的“火柴人”策略，是一种“存在主义”的“现象学”策略：雕塑的“真实”不在于“物质”的多少，而在于“感知”的“瞬间”。

亨利·摩尔（Henry Moore）：“内/外”空间的“同构”策略

与贾科梅蒂的“焦虑”不同，英国雕塑家亨利·摩尔在战后展现了一种更具“人本主义”和“自然主义”的“抽象”策略。摩尔的“策略”是“有机抽象”（Organic Abstraction），他深受“原始主义”（如托尔特克-玛雅文明的“查克莫天使”Chacmool雕像）和“自然形态”（如卵石、贝壳、骨骼）的启发。

摩尔战后的核心“策略”是“打穿空洞”（Piercing the Form）和“内/外空间同构”。他的标志性主题“卧人”（Reclining Figure）不再是一个“封闭”的“实体”，而是“开放”的。他通过在“卧人”的躯干上“挖洞”（Holes），将“内部空间”与“外部空间”连接起来。

这一“策略”的意义是革命性的。正如亨利·摩尔本人在《雕塑家论雕塑》（Notes on Sculpture, 1937，战后被广泛重印）中所言：“洞（The hole）可以有它自己的形状和意义……它连接着雕塑的一侧和另一侧，这立即将雕塑带入到一种三维的、空间的现实中。”他将“卧人”的“身体”与“英国的丘陵地貌”（Landscape）进行了“同构”。例如，赫伯特·里德（Herbert Read）在其《亨利·摩尔：一个艺术家的神话》（Henry Moore: A Study of his Life and Work, 1966）中分析道，摩尔的雕塑（如《达廷顿纪念卧人》，Dartington Memorial Reclining Figure, 1945-46）是“身体的山川”，是“地质学”的“抽象”。这种“生物性”的“抽象”策略，试图在“机器”与“战争”的“异化”中，重新建立“人”与“自然”的“永恒”联系。

（二） 美国的“焊接”与“动态”：新材料与新动能

如果说欧洲的“策略”是“向内”的“存在”反思，那么美国的“策略”则是“向外”的“工业”与“空间”的“征服”。纽约画派（抽象表现主义）的巨大成功，激励着雕塑家们寻找一种匹配这种“尺度”与“能量”的雕塑语言。

大卫·史密斯（David Smith）：作为“空间绘画”的“工业焊接”策略

大卫·史密斯是美国战后抽象雕塑的“关键人物”。他的“策略”是“彻底的工业化”与“绘画性”。史密斯曾在汽车工厂担任“焊工”（Welder），他将“焊接”这一“非艺术”的“工业技术”引入了雕塑。

他摒弃了“雕刻”（Carving）和“塑模”（Modeling），他的“策略”是“在空间中绘画”（Drawing in Space）。他深受毕加索的“构成”策略和胡里奥·冈萨雷斯（Julio González）的“铁焊”雕塑的影响，但他以“美国式”的“尺度”和“能量”将其放大。

史密斯的“策略”演变，体现在他对“材料”的“态度”上。从早期的《哈德逊河风景》（Hudson River Landscape, 1951）（用“废弃”的“工业垃圾”和“农具”焊接而成），到晚期《立方体》（Cubi）系列（1963-1965），他转向使用“不锈钢”（Stainless Steel）这一“全新”的、“昂贵”的“工业材料”。《立方体》系列的“策略”是“反重力”与“反逻辑”的“构成”。他将“几何”的“不锈钢盒子”以一种“摇摇欲坠”、“失衡”的方式“焊接”在一起，然后“粗暴”地“打磨”其表面，使其产生“抽象表现主义”式的“笔触”与“光感”。艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）在《大卫·史密斯》（David Smith, 1966）中称赞他“用金属开辟了一条新的道路……他使其具有了绘画般的直接性”。史密斯的“工业焊接”策略，将雕塑从“体量”的“牢笼”中“解放”出来，使其成为“线条”与“平面”在“空间”中的“能量场”。

亚历山大·考尔德（Alexander Calder）：“偶然性”与“非物质”的“动态”策略

亚历山大·考尔德的“策略”则走向了另一个“非物质”的“极端”。如果说史密斯的雕塑是“能量”的“凝固”，那么考尔德的雕塑则是“能量”的“流动”。

考尔德在战前巴黎（与米罗、蒙德里安等人交往）发展出了他的“动态雕塑”（Mobiles，由马塞尔·杜尚命名）和“静态雕塑”（Stabiles，由让·阿尔普命名）。战后，他的这一“策略”在美国获得了“巨大”的“尺度”与“公共性”。

考尔德的“策略”是“引入‘时间’与‘偶然性’”。他的“动态雕塑”（如《龙虾陷阱与鱼尾》，Lobster Trap and Fish Tail, 1939）由“轻质”的“金属片”和“线”构成，通过“精妙”的“平衡系统”，“悬挂”在空中。它们“不”是“静止”的“物体”，而是“活”的“系统”。它们依靠“空气”的“微小流动”（即“偶然性”）而“持续”地、“不可预测”地“运动”和“重组”。

萨特在为考尔德写的文章《“动态”》（Les Mobiles, 1946）中，将其“策略”与蒙德里安的“静态”几何（Neoplasticism）进行了对比，萨特写道：“一个‘动态雕塑’……它是一个‘事件’，而不是一个‘物体’。”考尔德的“策略”，是将“雕塑”的“创作权”部分“交还”给了“自然”（空气、重力），使“抽象”从“固定的形式”转向了“流动的关系”。

（三） “极简主义”（Minimalism）的“物体性”策略：对“关系美学”的终结

二十世纪六十年代，一场“冷”的、“非个人化”的“抽象”策略在美国爆发，这就是“极简主义”。它既是对“抽象表现主义”的“激情”与“个人化”的“反叛”，也是对“欧洲”的“关系美学”（即雕塑各部分之间的“构图”与“和谐”）的“彻底终结”。

理论奠基：唐纳德·贾德（Donald Judd）的“特定物体”（Specific Objects）策略

唐纳德·贾德是极简主义最重要的“理论家”与“实践者”。他在1965年发表了“宣言”式的文章《特定物体》（Specific Objects）。贾德的“策略”是“拒绝‘雕塑’与‘绘画’的划分”。

他宣称，欧洲的“关系美学”（Relational aesthetics）已经“死亡”。他所追求的“策略”是“整体性”（Holism）与“非关系性”。他拒绝“构图”（Composition），即拒绝作品“内部”各部分之间的“平衡”与“等级”。他的“特定物体”（如《无题（堆叠）》，Untitled (Stack), 1967）——即一系列“相同”的、“工业制造”的“盒子”（由不锈钢和有机玻璃制成），以“数学”的“等距”方式“垂直”排列在墙上。

贾德的“策略”是“消除‘艺术家之手’”。他使用“工业材料”并“外包”给“工厂制造”，以此“消除”一切“个人情感”的“痕迹”。艺术史家罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）在《雕塑的扩展领域》（Sculpture in the Expanded Field, 1979）中分析了这种“新范式”，她指出贾德的“策略”是“将雕塑从‘再现’转向‘在场’（Presence）”。观众面对的“不是”一个“关于”什么的“雕塑”，而是“就是”一个“物体”本身。

罗伯特·莫里斯（Robert Morris）：作为“情境”与“感知”的“现象学”策略

如果说贾德的“策略”是“物体性”（Objecthood），那么罗伯特·莫里斯的“策略”则是“情境性”（Situational）与“现象学”（Phenomenological）。莫里斯在其《雕塑笔记（第一部分）》（Notes on Sculpture, Part 1, 1966）中，强调了“尺度”（Scale）、“空间”（Space）和“观者”（Viewer）的“关系”。

莫里斯的“策略”是“雕塑的意义在于‘感知’的过程”。他的作品（如《无题（L形梁）》，Untitled (L-Beams), 1965），是几个“相同”的“L”形“胶合板”结构，但以“不同”的“方式”（一个直立、一个平躺、一个侧卧）放置在“画廊空间”中。莫里斯的“策略”是“利用‘格式塔’（Gestalt）心理学”：虽然观众“理性”上“知道”它们是“一样”的，但由于“摆放”方式和“观者”的“移动”，“感知”上它们却是“完全不同”的（一个“重”、一个“轻”、一个“稳定”、一个“倾斜”）。

艺术史家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）在其著名的“檄文”《艺术与物性》（Art and Objecthood, 1967）中，猛烈抨击了这种“策略”，称其为“剧场性”（Theatricality）。弗雷德认为，贾德和莫里斯的作品“本身”是“空洞”的，它们需要“观者”的“参与”和“空间”的“情境”才能“成立”，这背叛了现代主义的“媒介自律”。然而，弗雷德的“批判”恰恰“命中”了极简主义的“核心策略”：雕塑不再是一个“自足”的“物体”，而是一个“激活”观者“身体感知”与“空间意识”的“触发器”。

卡尔·安德烈（Carl Andre）：“水平性”与“作为地点”的“反基座”策略

卡尔·安德烈将“反基座”的“策略”推向了“绝对”。罗丹“动摇”了基座，布朗库西“吞并”了基座，而安德烈的“策略”是“成为‘基座’本身”。

安德烈宣称：“我的雕塑是‘道路’（Roads）。”他的“策略”是“水平性”（Horizontality），彻底“对抗”西方雕塑史的“垂直性”（Verticality，即纪念碑）。他的作品（如《平坦道路》，Plain, 1969，由120块金属板铺成）“直接”铺在“地面”上。

他的“策略”是“雕塑作为地点”（Sculpture as Place）。观众“必须”以“非视觉”（Haptic，即触觉）的方式“体验”它——你“必须”走在“上面”。通过“行走”，你的“身体”感受到了“材料”（冷硬的金属、粗糙的砖块）和“重力”。安德烈的代表作《等价八》（Equivalent VIII, 1966）——即120块耐火砖以“相同”的“体量”、“不同”的“形状”（2×60, 3×40, 4×30…）排列——的“策略”是“反形式”的“纯粹物质性”。它“不是”“关于”什么，它“就是”120块砖。安德烈的“策略”将雕塑从“视觉”艺术，转向了“触觉”与“地点”的艺术。

五、 策略的转向：后现代与当代的“抽象”重构 （1970年代至今）

如果说“极简主义”是“现代主义”“形式自律”与“媒介纯化”策略的“终极”与“僵局”，那么从二十世纪六十年代末期开始，雕塑的“策略”进入了一个“爆炸”与“转向”的“后现代”阶段。艺术家们不再满足于“物体”本身，他们开始“反叛”极简主义的“工业冷漠”、“非个人化”和“画廊空间”的“白盒子”限制。

这一“转向”的“核心策略”是：从“物体”（Object）转向“过程”（Process），从“形式”（Form）转向“观念”（Concept），从“空间”（Space）转向“地点”（Place）与“社会”（Social）。雕塑的“抽象”不再仅仅是“形式”的“提炼”，而是“材料”、“身体”、“语言”、“时间”乃至“政治”的“直接在场”。

（一） “后极简主义”（Post-Minimalism）的反叛：“过程”与“反形式”策略

“后极简主义”并不是一个“流派”，而是由艺术评论家罗伯特·平卡斯-维滕（Robert Pincus-Witten）在1971年创造的“术语”，用以描述那些“源于”极简主义（使用其“序列”、“重复”、“材料”等策略），但又“反叛”其“僵硬”与“理性”的艺术家。

伊娃·海瑟（Eva Hesse）：作为“身体”与“荒诞”的“反形式”策略

德裔美籍艺术家伊娃·海瑟，是后极简主义最悲剧性也最深刻的代表。她的“策略”是“以‘身体’的‘脆弱’与‘荒诞’，对抗‘工业’的‘坚硬’与‘逻辑’”。

海瑟的“策略”是“材料的‘滥用’（Misuse）”。她“故意”选择那些“非永恒”的、“易变”的、“柔软”的“工业材料”，如“乳胶”（Latex）、“玻璃纤维”（Fiberglass）、“绳索”（Rope）。她（Hesse）的杰作《悬挂》（Hang Up, 1966），是一个巨大的、被“绷带”缠绕的“空画框”，一根“荒诞”的“长线”（实为钢索）从画框的“内部”“伸出”，一直“垂”到“地面”。艺术史家安娜·查韦斯（Anna Chave）在其研究《伊娃·海瑟的<悬挂>》（Eva Hesse’s Hang Up, 1999）中指出，这件作品的“策略”是“情色”的、“病态”的，它“嘲弄”了“绘画”（空画框）与“雕塑”（垂线）的“边界”。

她的“抽象”策略是“身体化”的。作品《重复十九，三》（Repetition Nineteen III, 1968）中，那些“半透明”的、“桶状”的“玻璃纤维”物体，“不规则”地“散落”在“地板”上。它们“既像”极简主义的“序列单元”，又“更像”某种“内脏”、“皮肤”或“排泄物”。海瑟的“策略”，是“将‘情感’（焦虑、荒诞、脆弱）重新‘注入’被‘抽空’的‘几何形式’中”。

罗伯特·莫里斯（Robert Morris）的“自我革命”：“反形式”（Anti-Form）策略

罗伯特·莫里斯，这位极简主义的“奠基者”之一，在1968年发表了“自我革命”的文章《反形式》（Anti-Form）。他“背叛”了自己早先的“几何”策略，宣称“形式”不应是“预设”的，而应是“材料”与“过程”的“偶然结果”。

他的“策略”是“放弃控制，拥抱重力”。他的《毛毡》（Felt）系列作品（1967-1968）成为“反形式”的“宣言”。他将“厚重”的“工业毛毡”“切割”成“条状”或“片状”，然后“随意”地“扔”在“地上”（如《无题（毛毡）》，Untitled (Felt)），或“悬挂”在“墙”上，任由“重力”（Gravity）和“材料”的“柔软性”来“决定”它们“最终”的、“瘫软”的“形态”。

莫里斯的“策略”是“雕塑作为‘动词’（Verb）”。“创作”不再是“构建”（Construct），而是“切割”（Cutting）、“投掷”（Dropping）、“堆积”（Piling）。这一“过程艺术”（Process Art）的“策略”，将“时间”（过程）和“偶然性”（Chance）引入了“雕塑”的“本体”。

理查德·塞拉（Richard Serra）：“重力”、“平衡”与“身体介入”的“动词”策略

理查德·塞拉将“过程”与“材料”的“策略”推向了“工业”的“极致”与“危险”。他的“策略”是“重力（Weight）即内容”。

塞拉的早期“动词”列表（Verb List, 1967-68）——如“去卷”（to roll）、“去折”（to fold）、“去切割”（to cut）、“去支撑”（to prop）——成为了他的“创作手册”。他的《支撑》（Prop）系列（1968-1969），将“巨大”的、“沉重”的“铅板”与“铅管”，“危险”地“相互支撑”在“墙角”。

这些作品的“策略”是“直接的身体威胁”。它们“没有”“焊接”或“固定”，完全依靠“自身”的“重量”与“摩擦力”来“平衡”。观众在“观看”时，会“本能”地“感到”“恐惧”与“不安”。艺术史家哈尔·福斯特（Hal Foster）在《现代性的十字路口》（Crossroads of Modernity）等文中分析，塞拉的“策略”是“现象学”的：雕塑不再是“视觉”的“对象”，而是“身体”的“直接体验”。

这种“身体介入”的“策略”在他后来的“特定场域”（Site-Specific）作品中被“放大”。例如《倾斜的弧》（Tilted Arc, 1981），一块“巨大”的、“倾斜”的“耐候钢”（Corten steel）“弧墙”，“粗暴”地“切入”纽约联邦广场。塞拉的“策略”是“作为‘屏障’的雕塑”。它“强行”改变了“市民”在“公共空间”中的“行走路径”，迫使他们“绕行”，从而“激活”了对“空间政治”的“讨论”。这件作品最终在1989年“被迫拆除”，这一“事件”本身也成为了“社会雕塑”的一部分，标志着“抽象”的“策略”已“溢出”到“政治”领域。

（二） “大地艺术”（Land Art）：“走出白盒子”的“在地”策略

与“后极简主义”在“画廊”内部“解构”极简主义“同时”，“大地艺术”（或“地球作品”，Earthworks）的艺术家们选择了“彻底出走”。他们的“策略”是“反画廊”、“反市场”、“反永恒”。他们不再“制造”可“运输”的“物体”，而是“直接”以“地球”为“材料”和“画布”。

罗伯特·史密森（Robert Smithson）：“熵”（Entropy）与“非地点”（Nonsite）策略

罗伯特·史密森是“大地艺术”的“理论家”。他的“核心策略”是“熵”（Entropy），即“万物”从“秩序”走向“衰败”与“混乱”的“热力学”定律。他“反对”西方艺术对“永恒”的“痴迷”。

他的“策略”是“将‘时间’与‘衰败’作为‘雕塑’的‘材料’”。其“杰作”《螺旋防波堤》（Spiral Jetty, 1970）是在犹他州大盐湖的“荒野”中，用“推土机”将“6650吨”的“黑色玄武岩”和“泥土”，“堆积”成一个“1500英尺”长的“螺旋”。

《螺旋防波堤》的“策略”是“在地性”（Site-Specific）与“过程性”。“螺旋”的“形态”呼应了“盐湖”的“晶体结构”和“星系”的“微观/宏观”形态。但更重要的是，史密森“有意”将其建在“会变化”的“湖水”中。作品完成后，很快就被“上涨”的“湖水”（因湖水含盐和藻类而呈“红色”）“淹没”了“三十年”。直到2002年“干旱”才“重见天日”，但已“覆盖”了“白色”的“盐晶”。史密森的“策略”“成功”了：雕塑不再是一个“永恒”的“物体”，而是一个“与‘地质时间’和‘自然力量’共同‘演化’的‘过程’”。

他还发展了“非地点”（Nonsite）的“策略”：即将“荒野”中的“物质”（如石头、泥土），装在“极简主义”的“铁箱”中，搬回“画廊”展出，并“配”上“地图”和“照片”。“非地点”的“策略”，是“在‘画廊’中‘抽象’地‘再现’那个‘不可见’的‘地点’”，这是对“地点”与“非地点”、“在场”与“缺席”的“辩证”思考。

沃尔特·德·玛丽亚（Walter De Maria）：“不可见”与“崇高”（Sublime）的“极致”策略

沃尔特·德·玛丽亚的“策略”是“将‘雕塑’推向‘不可见’的‘极致’与‘崇高’”。他的作品（如《垂直地球千米》，Vertical Earth Kilometer, 1977，在德国卡塞尔“永久”地“打入”一根“一公里”长的“黄铜杆”，“地面”上只留下一个“硬币”大小的“圆片”）“挑战”了“雕塑”必须是“可见”的“传统”。

他的“杰作”《闪电原野》（The Lightning Field, 1977），是在新墨西哥州的“偏远”“高原”上，“精确”地“网格化”地“安装”了“400根”“抛光”的“不锈钢杆”。

《闪电原野》的“策略”是“以‘秩序’捕捉‘混乱’”。在“白天”，这些“金属杆”几乎“消失”在“阳光”中（只在“特定”的“黄昏”和“黎明”才“可见”）；但在“暴风雨”时，它们会“吸引”和“引导”天空中的“闪电”。德·玛丽亚的“策略”是“将‘自然界’最‘崇高’、最‘不可控’的‘能量’（闪电）‘纳入’其‘极简主义’的‘秩序’中”。“雕塑”的主体“不再”是那“400根杆子”，而是“天空”、“天气”、“光线”、“时间”以及“观众”的“极致”的“心理体验”。

（三） “观念”的在场：作为“语言”与“社会”的“抽象”策略

在“后极 … 主义”和“大地艺术”将雕塑的“策略”推向“过程”与“地点”的同时，另一条更“激进”的“非物质化”策略——“观念艺术”（Conceptual Art）——正在彻底“瓦解”雕塑的“本体”。

约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）：“艺术即观念即观念”的“语言”策略

约瑟夫·科苏斯是“观念艺术”的“旗手”。他的“策略”是“彻底的语言化”与“反物质”。他在1969年发表了宣言文章《哲学之后的艺术》（Art after Philosophy），宣称“艺术”的“价值”在于“观念”的“提问”，而“不是”在于“物质”的“形态”。

他的“杰作”《一把和三把椅子》（One and Three Chairs, 1965），是这一“策略”的“完美”“图解”。作品由三部分组成：一把“真实”的“椅子”（物质物体）、一张这把“椅子”的“照片”（图像再现）、以及一段关于“椅子”的“词典定义”的“文本”（语言符号）。

科苏斯的“策略”是“取消‘美学’，转向‘分析’”。他“不是”在“雕塑”一把“椅子”，他是在“提问”：“这三者中，哪一个‘最’是‘椅子’？”。他的“抽象”策略是“语言学”的：他将“抽象”从“形式”（如布朗库西）“转移”到了“定义”与“命题”（Proposition）的“层面”。“雕塑”（那把真实的椅子）本身“不再”重要，它“沦为”了“观念”的“一个案例”而已。

约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）：“社会雕塑”（Social Sculpture）的“终极”策略

如果说科苏斯的“策略”是“冷”的、“分析”的“语言”，那么德国艺术家约瑟夫·博伊斯的“策略”则是“热”的、“神秘”的、“社会性”的“终极”“抽象”。

博伊斯的“策略”是“将‘抽象’的概念‘扩展’至‘人类’的‘全部’‘创造性’活动”。他提出了“社会雕塑”（Social Sculpture）的“革命性”概念。他宣称：“人人都是艺术家”（Everyone is an artist）。

博伊斯的“抽象”策略是“材料的‘能量’转化”。他“不”使用“传统”的“青铜”或“大理石”，他使用“毛毡”（Felt）和“脂肪”（Fat）。这“不是”“形式”的选择，而是“观念”的“策略”。“毛毡”和“脂肪”是“绝缘体”、“能量”的“储存者”，并“直接关联”到他“二战”时“坠机”被“鞑靼人”所救的“个人神话”（一个关于“创伤”与“疗愈”的“隐喻”）。例如，他的《脂肪椅》（Fat Chair, 1964）就是将“脂肪”堆积在“椅子”上，其“策略”是“展示‘能量’从‘无序’（脂肪）到‘有序’（椅子/形式）的‘转化’过程”。

博伊斯的“终极”策略“超越”了“物体”。他的“作品”《7000棵橡树》（7000 Oaks, 1982年卡塞尔文献展），其“策略”是“以‘行动’为‘雕塑’”。“作品”的内容是“在卡塞尔市‘种植’7000棵‘橡树’，并且‘每’一棵‘树’旁边‘配’一块‘玄武岩’（石头）”。“雕塑”“不再”是“物体”（树或石头），而是这个“持续五年”的“行动”本身，以及这个“行动”所“引发”的“城市生态”与“社会关系”的“改变”。博伊斯的“社会雕塑”策略，是“抽象”的“终极”“转向”：雕塑的“材料”不再是“物质”，而是“社会”；雕塑的“目的”不再是“美学”，而是“疗愈”与“变革”。

（四） 当代的“策略”：身体、虚空、新物质与“后网络”

在经历了“极简”、“过程”、“大地”与“观念”的“洗礼”后，“当代”的“抽象”雕塑家们，不再“背负”着“创造‘新流派’”的“历史包袱”。他们“站”在“废墟”之上，“自由”地“调用”与“重组”“历史”中的“所有”策略，以“回应”“全球化”、“身份政治”与“数字（虚拟）”时代的“新问题”。

身体的“在场”与“缺席”：安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）的“度量衡”策略

英国雕塑家安东尼·葛姆雷，重新“带回”了“人像”这一“最古老”的“主题”，但他使用的是“后极简主义”的“策略”。

葛姆雷的“策略”是“以‘身体’作为‘空间’的‘度量衡’（Measure），而非‘再现’的对象”。他的“绝大多数”作品，都是“以‘他自己’的‘身体’”作为“模具”（Casting）来“翻制”的。例如他的“杰作”《北方天使》（Angel of the North, 1998），一个“54米”宽、“20米”高（相当于“20层楼”）的“巨型”“钢铁”雕塑。它的“形态”是“抽象”的（极简的“身体”与“飞机”般的“翅膀”），但它的“来源”是“具体”的（葛姆雷的“身体”）。

他的“策略”是“反纪念碑”的“纪念碑”。它“不是”为了“纪念”某一个“英雄”或“事件”，而是“标记”一个“地点”（Place），并“引发”一种“集体”的“身体感知”。他的另一系列作品《土地》（Field）（如《美洲土地》，American Field, 1991），由“数万”个“手掌”大小的“小泥人”组成，这些“泥人”由“当地”的“社区居民”“手工”捏制，然后“挤满”整个“展厅”空间，“注视”着“观众”。葛姆雷的“策略”是“以‘量’（Quantity）的‘抽象’，对抗‘个体’的‘孤独’”，是一种“社会性”的“身体”策略。

“虚空”（Void）的“极致”：安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）的“非物质”策略

印度裔英国雕塑家安尼施·卡普尔，则将“抽象”策略推向了“色彩”与“虚空”的“极致”。他的“策略”是“用‘物质’（Material）创造‘非物质’（Immaterial）”。

卡普尔的“策略”是“吞噬（Swallowing）”。他“痴迷”于“空洞”（Void）和“凹陷”（Cavity）。他的早期作品（如《无题》，Untitled, 1990）使用“高饱和度”的“纯色”“粉末”（Pigment）（如“卡普尔蓝”）“覆盖”在“雕塑”与“地面”上，其“策略”是“利用‘纯色’的‘光学’特性，‘消除’‘形式’的‘边界’”，使“雕塑”看起来“既像”一个“物体”，又“像”一个“发光”的“空洞”。

他的“策略”在“后期”变得“更具侵略性”。他“购买”了“Vantablack”（“最黑的黑”，能“吸收”99.965%的“可见光”）的“独家艺术使用权”。他的“策略”是“创造一个‘真正’的‘虚空’”。当“光”被“完全吸收”时，“三维”的“物体”（如一个“洞”或一个“球”）在“视觉”上会“坍塌”为“二维”的“纯粹”的“黑”。卡普尔的“抽象”策略是“反现象学”的：它“不是”为了“揭示”“感知”（如莫里斯），而是为了“摧毁”“感知”，让“观众”在“可见”的“世界”中“直面”“不可见”的“虚无”。

“后网络”与“新物质”：作为“算法”与“数据”的“抽象”策略

在“21世纪”，“数字（Digital）”与“网络（Internet）”成为了“新”的“现实”。“当代”的“抽象”策略，不可避免地要“回应”这一“新物质”。

“后网络艺术”（Post-Internet Art）的“策略”，是“不再区分‘线上’与‘线下’”。雕塑家（如阿丽莎·科瓦德-汉森，Alisa Baremboym）使用“工业材料”（如“凝胶”、“陶瓷”、“金属网”）与“数字打印”的“图像”“拼贴”在一起，其“策略”是“模拟‘屏幕’（Screen）与‘身体’（Body）的‘混合’‘现实’”。

更“抽象”的“策略”是“算法（Algorithmic）雕塑”。艺术家（如迈克尔·汉斯迈耶，Michael Hansmeyer）的“策略”是“以‘算法’为‘凿子’”。他们“编写”“复杂”的“程序”（Code），让“计算机”去“生成”（Generate）“人类”的“想象力”“无法”“设计”的“极端复杂”的“形式”（如“数字巴洛克”）。然后，他们使用“3D打印”或“激光切割”等“数字制造”（Digital Fabrication）技术，将这些“纯粹”的“数据”“转译”为“物质”的“实体”。

在“当代”，雕塑的“抽象”策略已经“进化”为：“艺术家”不再是“形式”的“制造者”，而是“过程”、“系统”或“算法”的“设计者”。

六、 结论：今天的雕塑需要什么样的“策略”？

（一） 策略的演进：从“物”的制造到“关系”的生产

本文从“策略”的视角，重构了西方雕塑史中“抽象性”的演进。我们看到了一条清晰的脉络：雕塑的“策略”，已经从“古典”的“秩序”策略（如埃及的“正面律”、希腊的“数学”）、“现代主义”的“形式”策略（如布朗库西的“本质”还原、构成主义的“结构”），“不可逆转”地“转向”了“后现代”与“当代”的“观念”策略。

“抽象”这一概念，在这一千年的演进中，已经彻底“溢出”（Spilled over）了“形式”的“范畴”。如果说布朗库西的“策略”是“抽象‘形式’”（Abstracting Form），那么约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的“策略”则是“抽象‘社会’”（Abstracting Society）；如果说贾科梅蒂的“策略”是“抽象‘感知’”（Abstracting Perception），那么沃尔特·德·玛丽亚的“策略”则是“抽象‘崇高’”（Abstracting the Sublime）；如果说卡普尔的“策略”是“抽象‘虚无’”（Abstracting the Void），那么“后网络”艺术家的“策略”则是“抽象‘数据’”（Abstracting Data）。

“雕塑是什么？”这个问题，在罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）于1979年提出的“扩展的领域”（Expanded Field）中，已经被“解构”了。克劳斯指出，“雕塑”已经“不再”是一个“中心”的“物体”，而是“位于”“建筑”与“非建筑”、“地景”与“非地景”之间的“复杂”“关系项”。

今天，这种“扩展”已经“内化”为“常态”。“雕塑”的“策略”核心，已经“不再”是“制造一个‘物’（Object）”，而是“生产一种‘关系’（Relation）”——一种“材料”与“观念”的关系，“物体”与“空间”的关系，“作品”与“观者”的关系，乃至“艺术”与“社会”的“关系”。

（二） 当代雕塑者的“策略”启发

对于今天从事雕塑的人而言，这段“策略史”的“意义”不在于“提供”可“模仿”的“风格”，而在于“揭示”一个“决策”的“工具箱”。当一位当代雕塑家面对“一块”材料或“一个”空间时，他“不再”是“孤立”的，他“站”在罗丹、布朗库西、贾德、海瑟、博伊斯等“无数”前人的“决策点”上。

今天的雕塑，需要的是“复合”的、“自觉”的“策略”：

“材料”策略：从“使用”到“对话”

“材料的真实性”（Truth to Materials）这一“现代主义”的“信条”已经“过时”。当代的“材料”策略，不再是“忠实”于“木头”或“石头”的“本性”，而是“与之‘对话’，甚至‘审问’（Interrogate）”。

今天的“材料”已经“扩展”到“一切”：它“不仅”是“物质”的（钢铁、毛毡、乳胶、Vantablack），它“更是”“非物质”的（如“数据”、“算法”、“光线”、“虚空”）和“社会性”的（如“社区”、“历史档案”、“网络流量”）。

当代雕塑家的“策略”是“选择”材料，并“追问”：为什么“选择”这种“材料”？“3D打印”的“塑料”与“手工捏制”的“黏土”（如葛姆雷的《土地》）在“观念”上有什么“本质区别”？“材料”本身，就是“观念”的“第一层”“表述”。

“空间”策略：从“占据”到“激活”

“雕塑”是“空间”的“艺术”。但“极简主义”之后的“空间”策略，“不再”是“被动”地“占据”（Occupy）一个“空间”（如广场上的“纪念碑”），而是“主动”地“激活”（Activate）或“定义”（Define）一个“空间”。

当代的“空间”策略是“情境性”（Situational）的。艺术家必须“提问”：我的“作品”是“为‘白盒子’（画廊）”而“生”的“自主”物体（如贾德），还是“必须”与“特定地点”（Site-Specific）“同生共死”（如史密森的《螺旋防波堤》）？

这一“策略”的“场域”包括“物理空间”（如塞拉的《倾斜的弧》对“公共空间”的“政治”介入）、“心理空间”（如贾科梅蒂的“感知”距离）以及“虚拟空间”（如“后网络”艺术对“屏幕”界面的“回应”）。

“观念”策略：从“形式”的“载体”到“形式”的“起因”

“观念艺术”的“遗产”，使得“观念”“不再”是“隐藏”在“形式”背后的“寓意”，而是“成为”了“形式”的“起因”与“合法性”的“来源”。

当代的“抽象”策略，是“以‘雕塑’为‘媒介’进行‘思考’”。“作品”不再是一个“答案”（一个“美”的“物体”），而是一个“提问”（一个“观念”的“装置”）。

雕塑家“首先”是一个“提问者”：我的“作品”在“挑战”什么？在“揭示”什么？在“连接”什么？（如博伊斯的“社会雕塑”策略）。“形式”的“美丑”变得“次要”，“形式”是否“精确”地“传达”了“观念”的“力度”，才是“核心”。

（三） 最终的结论：作为“提问”的“抽象”

回溯西方雕塑的“抽象”策略史，我们“最终”的“落点”，是“抽象”作为一种“精神”与“工具”的“解放”。

“抽象”不再是一种“风格流派”（如“抽象表现主义”或“几何抽象”），它是一种“基本”的“人类”的“认知”与“表达”“策略”。它“潜伏”于“威伦多夫的维纳斯”对“生殖”的“提炼”中，它“爆发”于“布朗库西”对“飞翔”的“纯化”中，它“泛化”于“博伊斯”对“社会”的“重构”中。

对于“今天”的“雕塑家”而言，“历史”已经“终结”了“线性”的“进化论”。“原始主义”、“古典主义”、“极简主义”、“观念主义”的“所有”“策略”……都“不再”是“被‘超越’”的“尸体”，而是“平等”地“躺”在“工具箱”中，“等待”被“当代”的“问题意识”“激活”与“重组”。

今天的雕塑家，“不再”需要“发明”一种“新”的“风格”。他所需要的“策略”，是“跨界”的“整合”策略（拥抱科技、生态、社会学），是“深刻”的“反思”策略（质疑材料、空间、与观者的关系），是“勇敢”的“提问”策略。

最终，当代的“抽象”雕塑，其“最高”的“策略”，就是“拒绝”提供“廉价”的“答案”与“美”的“慰藉”，而是“以‘物质’（或‘非物质’）的‘形式’，‘固执’地‘在场’，并‘迫使’我们‘重新’‘思考’这个‘世界’的‘结构’”。

雕塑，作为“最古老”的“艺术”，其“策略”的“未来”，在于它“永远”是“最‘当代’”的“提问者”。

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