《对传统，看到李友宜老师《家书》系列的时候正值二零二零年七月，盛夏高温，疫情的凶险、信息的泛滥令人唏嘘，看到了过去信封上的朱雀、白虎以及其他文化图像当中的元素用小心翼翼的笔触描绘出来时，顿时觉得“人间有味是清欢”。它似乎给人一种恒久的提示，提醒我们还有“文化”这个朋友。一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向于文化的美：内部有光泽，但是含蓄的光彩，是极绚烂又极平淡。
他说，这是想给传统文化写封家书。我觉得有意思，又有些感动。
塔是一种东方符号，起源于佛经。古印度人们通常把德高望重的僧人尸骨埋于塔下，五层则为四果罗汉塔。很多年以来，艺术家李友宜始终专注于传统文化的再阐释。对传统文化的本质始终带着一份“温情与敬意”。
如塔斯所说，我们正生存在一个失去平衡的文化系统当中。人们为重利益而付出代价，因为社会重视人们创造的产品，他们的成就和消费能力，而不是挖掘他们存在的其他价值，所以对于独立性和个性的激情，使人们不仅远离了更深层次的自我，也远离了家人和社区，远离了自然，也远离了自己根性的文化。所以在眼前能看到的是，人们忽略了冷暖周期，从嫩芽萌生到秋叶飘落的周期，开花、结果、收获和冬天的死亡，大自然的周期为衰老赋予了一种直观的、天然的含义，它们会使人产生相应的时间感和空间感。所以如果你觉得没有目标，那可能是我们的文化当中缺少对于人生终结的洞察力。
李觏有诗云，人言落日是天涯，望极天涯不见家，心路的飘零并不罕见，而信是过去交流的载体，信封上的图案在过去又属于特定的社会阶层，它们背后的意义又庞大如诗。用卡西尔的观点解释的通，只有在艺术领域，形象和意义之间的对立才得以解决，形象得到承认，将自己完全奉献给纯粹沉思的审美意识，最终达到纯粹精神化状态的最高自由境界。
《家书》系列共由200多件信封组成，其间的文化意义远远大于我们所了解的内容，他只是借用，没有意识到有些符号的意义不被理解，也没有想到需要对其它文化象征进行“读解”，以确定其象征的内容，使隐喻的意义得到揭示。
但不可忽视的是，想要对文化进行记述，就不可能忽视象征的符号。而其中对含义读解的过程，也正是《家书》系列的魅力所在。
艺术家对于传统文化的反思，有着一份“人间滋味是清欢”的冷静与满足，这样传统文化就像是一位多年的朋友，令李友宜始终清醒。
这些信封上的线描作品，让我想起了安迪沃霍尔早期的作品，那些也是一些简单的绘制在印刷的图文、报纸或者招贴画上的形象，在纸本的文本上作画，手绘的痕迹与印刷的图文结合形成了一种新的视觉效果。这不仅是单纯的形式主义，实际上如他所说“还是对绘画形式主义的反讽”，机械复制的图像正在制造新的形式，这里有价值的部分不在于他想传达怎样一个观念，而是在于传达观念的方式。
就像安迪沃霍尔的布里洛盒子一样，布里洛盒子在货架上本身不会陈述什么，只是诱导消费者的一个商标。但是经过他的搬用之后，图像的性质就发生了变化，他没有在追问艺术的本质，而是再现一种现实的本质。这种图像再现了社会的一个现实，也再现了人存在的一种方式。人们通过这种图像进入安迪沃霍尔的作品，这实际上成了对符号的阅读。
李友宜的《家书》系列，用传统的信封为媒介，描绘了诸多壁画中的佛像、墓室画中的青龙、朱雀、白虎，以及瓦当当中的动物纹样提供了一种新的表现形式，他用图像消解了传统元素，同时也消解了文本性为核心的现代主义，这是自然而然的，以至于人们不会去追究这究竟是艺术还是信笺。和安迪沃霍尔相似的是，被搬用的图像都具备三重功能，也就是同时具备搬用前其所具备的意思和搬运后所指示的意思以及他们两者发生变化而产生的冲突。
传统的纹样及图案元素掺杂着巫术的特殊心理起源，它代表着一个坚实的封建帝国体制下人们出于实用性的艺术创造心理以及愿景，但是今天，传统文化的语境丧失，在接触传统文化的人们已经逐渐成为机械复制时代的一个“物”，在看到这些图像之前，对它们已经重复接受，当它们重新呈现在信封上的时候，这三重功能整体便构成了一种现实的本质，如上所说，这便是《家书》系列的魅力，因为它们形成了一种观看的力量对比关系，也就是观看的政治学。在多种合力较量下的一种状态，这种状态也与人们面对传统文化的反应状态相呼应。
中国的20世纪80年代和90年代有两股文化思潮，是中国人站在中国经济复苏的基础上面对文化全球化的一种回应，在经历前两次文化浪潮之后，中国文化传统出现断裂，新的文化信仰一直在缔结的途中。李友宜的《家书》系列，伴随着他始终贯穿的作品脉络，始终在阐释的一种态度是，文化的缔结不是洪水猛兽，对于文化应该保持一份“温情与敬意”（钱穆语）。李友宜的“温情”则体现在用“家书”这一载体的东方根性情结上，“敬意”则直接表现在对这些传统元素小心翼翼的提取出来，似乎把它们放在时间交错的一个叫做“信封”的博物馆上面，恰如其分的展示出来。
这份敬意始终保持在他的作品脉络里，从起初的单色油画到后来的瓦片油画，时代变迁所渗透着的习惯和信念逐渐成为一种生活，这样与“传统文化”相处的经历，使人真切的感受到其中的情分。艺术家的作品是高级的，如果没有多年的思考和沉淀，自然难以触碰到如此深邃的微妙层次。艺术家也是用心的，他小心翼翼的捕捉到自己与传统文化相处的每一寸的感受，转化为视觉的感官美学予以示人，像是与一个叫“传统文化”的人做了很多年的朋友，如果装作很熟，借用图像的错位以敷衍了事，那一定是尴尬苍白的结局，可《家书》系列不是。
《家书》系列出自李友宜的《鹰山志》系列。在创作《家书》的前后时期，正值疫情肆虐居家的时候。当代社会发展的物欲横流，催生出大气污染、通货膨胀、植被锐减、病毒变异等现象，尤其是2020年的新冠肺炎疫情，使大众再一次陷入恐慌，沉重的反思起自然与我们的关系。这种触动必然带着一份更加凸显和剧烈的矛盾，扑面而来的给予敏锐的艺术家更加深刻和共情的撞击，这种撞击潜移默化的走近了艺术家的近作。所以，呈现在大众面前的，不再是过去的宏大叙事，也不再只是追求语言的完整的架上绘画，如上所说，李友宜消解了绘画，他把绘画的单一图像转换成为观看的政治学，而其中的张力又是充满“温情和敬意”的，这是这一系列近作尤为难得的地方。
当代艺术家对于传统文化的态度应该是“有一口气，点一盏灯”，只有照亮前方的路，拥有文化身份的当下人才真正有栖息之地。
我想起福柯的话“我们必须像创造艺术品一样创造我们自己”，李友宜的这一批作品，给了这句话一个真实的注解，至少，“人”应该是传统文化的宗旨，也是一切艺术的归处，艺术所具备的“美”与“智慧”的内在品质正是传统文化创新所应遵循的品质。我想李友宜老师也许正是深深明白这个道理，才有了这一系列作品的“温情和敬意”，或许在他的初心里面，也想把这份对于传统文化的“温情和敬意”的福音传给更多人。
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