共生的棱镜：跨学科视野下当代艺术的社会功用与未来图景

作者：李昱坤

共生的棱镜：跨学科视野下当代艺术的社会功用与未来图景

## 摘要

本文旨在跨越传统艺术史的边界，从社会学、政治学、科技哲学、生态学、经济学与教育学等多重跨学科视角，系统性地探讨当代艺术在21世纪社会结构中所扮演的复杂角色，并展望其在2025年及以后可能的发展趋势与核心功用。文章的核心论点是：当代艺术已远非传统意义上的审美客体或装饰品，它已演化为一种关键的社会诊断工具、公共议题的催化剂、新兴科技的伦理试验场、社区建构的黏合剂以及一种独特的知识生产模式。面对一个日益复杂、充满不确定性的世界，我们必须摒弃“看懂”与“看不懂”的二元对立思维，转而以一种主动参与、批判性对话与感性体验相结合的姿actic来对待当代艺术这一重要的文化学科。本文通过对大量艺术家案例和理论文献的交叉验证与深入分析，试图为理解和参与当代艺术提供一个全面而深刻的理论框架。

## 序言：定义“当代”——一种状态而非一个时期

当我们谈论“当代艺术”（Contemporary Art）时，一个常见的误区是将其简单地理解为“我们这个时代创作的艺术”。然而，这一定义过于宽泛且缺乏实质。艺术史家与策展人对“当代性”（Contemporaneity）的界定早已超越了单纯的时间划分。美国艺术史家泰瑞·史密斯（Terry Smith）在其著作《何为当代艺术？》（What Is Contemporary Art?, 2009）中指出，当代艺术并非一种统一的风格，而是一种在“全球化、数字革命和对现代性承诺的普遍质疑”这一特定历史条件下产生的文化逻辑。它是一种“后观念”的艺术，即观念的重要性往往优先于媒介的物质性；它是一种“后媒介”的艺术，艺术家可以自由地挪用任何媒介（从绘画、雕塑到行为、影像、生物基因、网络数据）来表达观念。

法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard）在《后现代状况：关于知识的报告》（The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, 1979）中宣告了对“宏大叙事”的怀疑，这一思想成为理解当代艺术的关键背景。当代艺术不再服务于宗教、王权或某种单一的进步史观，它在“宏大叙事”的废墟上，致力于探索多元的、局部的、个人的“微小叙事”。因此，本文所探讨的“当代艺术”，是指这样一种艺术实践：它具有强烈的自我反思性，主动介入社会、政治、科技等非艺术领域，致力于挑战既有认知框架，并以其形式的开放性和观念的复杂性，成为我们理解当下世界的一个不可或缺的“共生棱镜”。这面棱镜不仅反映（mirror）世界，更通过折射、扭曲和重组光线，主动地建构（construct）我们对世界的感知。我们对待它的态度，将直接影响我们能否在这个加速变化的时代保持批判性的清醒和创造性的活力。

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## 一、 当下的矩阵：作为社会诊断仪与催化剂的当代艺术

在当下的社会结构中，当代艺术早已渗透到政治、社会、经济、生态等各个层面，扮演着多样化的角色。它不再是象牙塔中的纯粹审美活动，而是在现实的土壤中生长出来的、带有强烈介入性的文化实践。

### （一） 政治的棱镜：质询权力与建构反叙事

当代艺术最显著的特征之一，是其与政治千丝万缕的联系。它不再仅仅是描绘政治事件，而是将艺术实践本身作为一种政治行动，对权力结构、意识形态和历史叙事进行深刻的质询。

#### 1. 艺术作为政治行动主义的直接介入

在许多情况下，当代艺术家选择将艺术作为直接的社会动员和政治抗议的工具。他们的作品超越了象征性表达，成为现实干预的一部分。中国艺术家艾未未无疑是这一策略的代表人物。他的作品《一亿颗瓜子》（Sunflower Seeds, 2010）在伦敦泰特现代美术馆涡轮大厅展出，由一亿颗手工制作和绘制的陶瓷瓜子铺满地面。这件作品的政治意涵是多层次的：它既指向“中国制造”的全球化语境，暗示着无数个体的劳动被淹没在巨大的集体之中；同时，瓜子作为毛泽东时代宣传画中“葵花向阳”的象征物，在这里被转化为脆弱的、可以被任意踩踏的个体，从而颠覆了原有的集权主义叙事。艾未未的艺术实践，正如艺术评论家侯瀚如在多篇文章中所分析的，是一种“将个人生活与国家政治、全球议题熔于一炉的社会雕塑”，其力量在于“用最日常的物件和最大胆的姿态，戳破了权力的伪装”。

与此类似，古巴艺术家塔尼亚·布鲁格拉（Tania Bruguera）提出了“有用的艺术”（Arte Útil）的概念，主张艺术应该成为解决社会问题的实用工具。在她的行为作品《塔特林的低语#6》（Tatlin’s Whisper #6, 2009）中，她将泰特现代美术馆的涡轮大厅变成一个临时控制区，两名骑警将观众像羊群一样驱赶、聚合、分离，让身处民主社会的人们亲身体验到被规训和控制的压迫感。这种“体验式”的政治艺术，正如政治哲学家尚塔尔·墨菲（Chantal Mouffe）在其著作《论政治》（On the Political, 2005）中所倡导的“争胜”（Agonism）模式，它“并非要达成和谐的共识，而是要在民主框架内，让潜在的冲突和对抗性变得可见，从而激发真正的政治辩论”。布鲁格拉的作品正是这种“争胜式”美学实践的典范。

活跃于俄罗斯的艺术团体“暴动小猫”（Pussy Riot）则以其在公共场所的“朋克祈祷”表演闻名，她们用激进的、带有狂欢节色彩的方式抗议政治压迫和教会与国家的勾结。她们的行动模糊了艺术、抗议和犯罪的边界，引发了全球范围的讨论。她们的实践印证了学者克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）在《人造地狱：参与性艺术与观看者的政治》（Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, 2012）中对参与性艺术的某些批判，即这类艺术的评判标准不应仅仅是其伦理上的“善意”，更要看其在美学形式和政治效果上是否具有真正的颠覆性。

#### 2. 机构批判与意识形态的解构

除了直接的行动主义，当代艺术的政治性还体现在对艺术系统自身的权力结构——美术馆、画廊、双年展、艺术市场——的批判上，即所谓的“机构批判”（Institutional Critique）。汉斯·哈克（Hans Haacke）是这一领域的先驱。他在1971年为纽约古根海姆美术馆策划的个展中，计划展出作品《沙波斯基等人的曼哈顿房地产项目，一个实时社会系统》，该作品通过照片、图表和文字，详细揭露了纽约一个大家族所拥有的房地产帝国的肮脏交易。由于该家族是美术馆的重要赞助人，展览在开幕前被馆方紧急取消。这一事件本身成为了一件更强大的艺术作品，它戏剧性地揭示了美术馆作为“中立”文化空间的虚伪性，以及其背后与资本权力的共谋关系。哈克的策略，正如艺术史家本雅明·布赫洛（Benjamin H.D. Buchloh）在论文《作为机构批判的观念艺术》（Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions, 1990）中所分析的，是将“艺术的管理美学转变为对管理机构的批判”，从而使艺术系统本身成为艺术的对象。

安德里亚·弗雷泽（Andrea Fraser）则将机构批判推向了更个人化、更具表演性的层面。在她的行为录像《美术馆声明》（Museum Highlights: A Gallery Talk, 1989）中，她扮演一位名叫简·卡斯尔顿的虚构导览员，用一套充满激情、夸张但又极为精准的语言，向观众“介绍”美术馆的各种设施，从展厅到洗手间、饮水机。她的言辞混合了艺术史的陈词滥调、社会学的分析和商业宣传语，通过这种语言的“错位”，她戏仿并揭示了美术馆如何将艺术、知识、品味乃至基础设施都打包成一种可供消费的文化商品。她的身体本身，成为了机构话语权的战场。

近年来，随着全球范围内对殖民历史的反思，机构批判也转向了后殖民议题。由艺术家和研究者组成的团体“解殖建筑”（Decolonizing Architecture Art Residency, DAAR），在巴勒斯坦地区展开工作，他们研究以色列占领区那些被废弃的殖民建筑、军事设施，并构想如何将其改造为新的公共空间，如学校、电影院。他们的实践结合了建筑设计、艺术研究和田野调查，将机构批判从美术馆内部延伸到了地缘政治的现实空间。他们的工作呼应了后殖民理论家爱德华·萨义德（Edward Said）在《东方学》（Orientalism, 1978）中对权力与知识生产关系的批判，试图通过艺术和建筑的语言，创造一种“反写”（writing back）殖民历史的知识和空间实践。

#### 3. 历史的重访与反叙事的建构

当代艺术还承担着重访历史、挑战官方“正史”的重要功能。面对被遗忘、被遮蔽或被简化的历史，艺术家们如同“另类历史学家”，通过档案研究、个人记忆和诗性想象，构建出更复杂、更多声部的“反叙事”（Counter-narrative）。

德国艺术家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）的作品便是一个沉重的例子。他成长于战后的德国，面对整个民族对纳粹历史的集体失忆，他坚持用艺术去触碰这一创伤。他的巨幅绘画和装置作品，常常使用稻草、铅、灰烬、泥土等具有象征性的材料，画面中充满了德国神话、瓦格纳歌剧、纳粹建筑的废墟等意象，如作品《马格丽特》（Margarethe, 1981）中金色的稻草与《苏拉密》（Sulamith, 1983）中黑色的灰烬，分别影射了保罗·策兰（Paul Celan）著名诗歌《死亡赋格》中雅利安人与犹太人的头发。基弗的艺术，如哲学家阿多诺（Theodor W. Adorno）在《棱镜：文化批判与社会》（Prisms, 1967）中所言：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，但基弗恰恰是通过一种“野蛮的诗意”，强迫德国社会直面那段不堪回首的历史。

哥伦比亚艺术家多丽丝·萨尔塞多（Doris Salcedo）的作品则关注哥伦比亚常年内战中那些“消失者”的记忆。她的创作过程本身就是一种漫长的哀悼和见证。为了创作《无题》（Untitled, 1989-1990）系列，她采访了无数暴力事件的幸存者家属，然后将从废墟中找来的旧家具（椅子、床架、柜子）用水泥填满，这些冰冷、沉重、无法使用的家具，成为了“缺席”的纪念碑，无声地诉说着生命的突然中断和家庭的破碎。在作品《伊斯坦布尔计划》（Istanbul Project, 2003）中，她在两栋建筑之间的一块空地上，用1550把木椅子堆积成一座巨大的“瀑布”，以纪念那些在城市发展和政治冲突中被边缘化和驱逐的匿名个体。萨尔塞多的艺术，正如艺术史家安德烈亚·朱塔（Andrea Giunta）在《当我们谈论暴力时我们谈论什么》（When Does Contemporary Art Think About Violence?, 2016）中所分析的，是一种“将政治创伤转化为感性物质”的实践，它避免了直接的血腥描绘，而是通过一种节制的、诗意的语言，唤起观众深层的同理心。

越南裔美国艺术家傅丹（Danh Vo）的作品则以一种极为个人化和碎片化的方式，探讨殖民历史、战争和身份认同。他的长期项目《我们人民》（We the People, 2011-2016），是按1:1的比例，用薄铜皮在中国手工复制了整个自由女神像，但不是组装成一个整体，而是将其分解为数百个碎片，散布在世界各地的美术馆展出。观众看到的永远只是一个局部：女神的一片衣褶、一根手指、脸颊的一部分。通过这种“解构纪念碑”的策略，傅丹将一个象征着自由与民主的普世符号，还原为一种脆弱的、不完整的、依赖于特定语境的物质存在，从而引发人们对“自由”这一概念在不同文化和历史情境下具体含义的思考。

### （二） 社会的实验室：培育社群与疗愈创伤

当代艺术的另一重要功用，是其作为“社会实验室”的角色。它不再满足于在画廊中被动地被观看，而是主动地介入社会关系网络，尝试构建新型的人际互动模式、疗愈社会创伤、并激发社区的内在活力。

#### 1. 关系美学与社会交往的建构

1990年代，法国策展人尼古拉·布里欧（Nicolas Bourriaud）提出了“关系美学”（Relational Aesthetics）这一重要概念。他在其同名著作《关系美学》（Relational Aesthetics, 1998）中定义，关系艺术是“以人类互动及其社会语境为理论和实践出发点的艺术”。这类艺术不再生产传统的物质对象，而是创造一种“社会性的间隙”（social interstices），一个临时的、供人们相遇、交谈和共同体验的场所。

泰国艺术家瑞克利·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）是关系美学的标志性人物。他最著名的作品之一是《无题（自由）》（Untitled (Free), 1992），他在纽约303画廊将办公室和储藏室清空，搬进冰箱、炉灶和食材，为所有来访的观众免费提供泰国咖喱饭。画廊从一个销售艺术品的商业空间，暂时 transformed 为一个分享食物、轻松交谈的社交空间。艺术在这里不是被观看的“作品”，而是被参与的“情境”。提拉瓦尼的艺术挑战了艺术的边界，正如他自己所说：“重要的是你吃了什么，而不是你看到了什么。”这种实践强调的是过程、体验和人与人之间的关系，而非一个最终的、可供收藏的艺术品。

菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）和道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）合作的影像作品《齐达内：一幅21世纪的肖像》（Zidane: A 21st Century Portrait, 2006），则以另一种方式探索了关系。他们用17台摄像机，在2005年一场皇家马德里对阵比利亚雷亚尔的完整比赛中，只对准法国足球巨星齐达内一人。这部“电影”被投射在美术馆的巨幕上，观众沉浸在齐达内90分钟的跑动、喘息、传球、思考之中，几乎与他“感同身受”。这件作品将大众体育文化引入艺术殿堂，探讨了媒体奇观、名人崇拜和观众与偶像之间的“拟社会关系”（parasocial relationship）。它将一个被媒体过度消费的符号性人物，还原为一个具体、在场、会疲惫会犯错的身体。

然而，“关系美学”也招致了重要的批评。克莱尔·毕晓普在《人造地狱》中尖锐地指出，布里欧所赞扬的许多关系艺术项目，往往创造的是一种微型的、自给自足的、与外部严酷社会现实相隔离的“虚假和谐”，其参与者也多是艺术圈内的同质化人群。她呼吁一种更具“对抗性”（antagonistic）的参与性艺术，这种艺术不应回避社会矛盾，而应主动地去激发它、暴露它。阿根廷艺术家圣地亚哥·西ierra（Santiago Sierra）的作品就是这种对抗性美学的极端例子。他常常雇佣社会最底层的劳动者（如非法移民、失业者、性工作者）来完成一些毫无意义、甚至带有侮辱性的“工作”，并支付他们报酬。例如，他曾雇佣伊拉克难民用聚氨酯泡沫塑料将威尼斯双年展西班牙国家馆的入口完全堵死，只有持有西班牙护照的人才能从后门进入（《被遮蔽的词语》，2003）。西ierra用一种冷酷的、几乎不道德的方式，将全球资本主义体系中隐藏的剥削关系、劳动异化和国籍歧视，赤裸裸地呈现在艺术观众面前。他的作品令人不适，但正是这种不适感，强迫观众反思自身在这一全球体系中所处的共谋位置。

#### 2. 社会参与艺术与社区营造

在关系美学的基础上，更强调长期扎根社区、以艺术为手段推动实际社会变革的“社会参与艺术”（Socially Engaged Art）或“社会实践”（Social Practice）应运而生。这类实践的代表人物是美国艺术家西斯特·盖茨（Theaster Gates）。盖茨原本是一名城市规划师，他将自己的艺术实践与芝加哥南区贫困社区的复兴紧密结合。他成立了“重建基金会”（Rebuild Foundation），用出售自己在工作室创作的艺术品所获得的资金，去购买和改造社区里的废弃房屋，将它们转变为文化中心、图书馆、电影院和艺术家工作室，如著名的“黑胶唱片档案馆”（Black Cinema House）和“石岛艺术银行”（Stony Island Arts Bank）。

盖茨的策略是“艺术驱动的城市更新”。他将艺术的创造力从制作物品，扩展到激活空间、整合资源、创造就业和培育社区文化认同。他曾说：“我的艺术不仅仅是那些罐子或雕塑，我的艺术是让银行里的一群黑人孩子与一群白人策展人相遇，并让他们都感到舒适。”（引自其多次公开演讲）。学者格兰特·凯斯特（Grant Kester）在其著作《对话性艺术》（Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, 2004）中，为这类基于“对话”和“合作”的艺术实践提供了理论支持，认为其价值在于“建立一种非工具性的、主体间的交流模式”，从而修复被现代性所破坏的社会联结。盖茨的实践完美地诠释了艺术如何成为一种社会资本的“催化剂”。

荷兰艺术家珍妮·范·希斯维克（Jeanne van Heeswijk）的长期项目《费城超市》（Philadelphia Assembled, 2017），联合了费城当地的艺术家、活动家、农民、厨师，共同围绕“激进的关怀、主权和共同未来”这一主题，展开了一系列工作坊、烹饪活动、社区会议，最终以一个在费城艺术博物馆举办的、如同社区中心般的“氛围”展览呈现。这个项目模糊了艺术家、策展人和社区成员的界限，将艺术创作过程变成一个共同学习和赋权的过程。它体现了艺术教育领域所谓的“教育转向”（Educational Turn），即艺术不再是单向的展示，而是一个开放的知识生产和分享平台。

#### 3. 创伤疗愈与记忆的公共仪式

当代艺术也越来越多地被用来处理公共创伤和历史记忆，为社会提供一个进行哀悼和疗愈的公共空间。法国艺术家克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）的作品始终围绕着记忆、死亡和身份的脆弱性。在他的装置作品《无人区》（No Man’s Land, 2010）中，他在纽约公园大道军械库巨大的空间里，用成堆的旧衣服堆起一座山，一台巨大的抓斗机随机地抓起衣服，升到空中，然后又任其落下。这些带有无数个体生命痕迹的衣服，在此构成了一个匿名的、巨大的死亡集合，强烈地指向了大屠杀等集体性悲剧。波尔坦斯基说：“我的作品处理的是‘小记忆’，那些不被历史记载的个人记忆。当一个人死去，所有这些小记忆都将消失。”（引自《艺术界》杂志访谈，2010）。他的作品为这些即将消失的记忆创造了一个临时的、诗意的安放之所。

美国艺术家玛雅·林（Maya Lin）在21岁时设计的《越战将士纪念碑》（Vietnam Veterans Memorial, 1982），是现代公共艺术史上一个里程碑式的作品。她没有采用传统的英雄主义雕像，而是在华盛顿的草坪上切开一道“伤口”，用两面巨大的、如同镜面般的黑色花岗岩墙体，按时间顺序刻满了所有阵亡士兵的名字。观众走入这道下沉的斜坡，看着墙上自己的倒影与逝者的名字重叠在一起，形成一种极为个人化又极具公共性的哀悼体验。这件作品最初因其抽象、反英雄主义的形式而备受争议，但最终却被公众广泛接受，成为美国最重要的纪念性场所之一。它的成功证明了，一种克制的、抽象的艺术语言，有时比具象的再现更能承载复杂的历史创伤和多元的个人情感。

近年来，随着对“修复性正义”（Restorative Justice）的讨论，艺术也被用于处理历史不公。加拿大艺术家丽贝卡·贝尔莫尔（Rebecca Belmore），作为一名原住民艺术家，她的行为和装置作品常常直面加拿大殖民历史对原住民造成的创伤。在行为作品《边缘》（Fringe, 2007）中，她在温哥华市中心，将自己赤裸的后背对着镜头，另一人将她背上一道巨大的、象征伤口的红色切口用串珠缝合起来。这个痛苦而坚韧的动作，既是对历史创伤的铭记，也是一种疗愈和修复的姿态。她的作品将个人身体转化为一个承载集体记忆和政治诉求的场域。

### （三） 经济的引擎及其批判者：周旋于文化产业与城市空间

当代艺术与经济的关系是复杂而矛盾的。一方面，它被深度卷入全球资本市场，成为一种另类投资和炫耀性消费的对象；另一方面，它又常常扮演着批判资本主义逻辑、反思消费文化的角色。同时，艺术也成为城市更新和品牌塑造的重要工具。

#### 1. 艺术市场、明星艺术家与价值的生产

自1980年代以来，当代艺术市场经历了爆炸性的增长。杰夫·昆斯（Jeff Koons）、达明安·赫斯特（Damien Hirst）等“明星艺术家”的出现，以及他们作品在拍卖会上创下的天价，使得当代艺术频繁登上财经新闻的版面。达明安·赫斯特的作品《献给上帝之爱》（For the Love of God, 2007），一个用白金浇铸、镶满8601颗钻石的人类头骨，其高达5000万英镑的估价，本身就是一件关于艺术、死亡和金钱的终极宣言。赫斯特的策略，正如社会学家莎拉·桑顿（Sarah Thornton）在其著作《艺术世界中的七天》（Seven Days in the Art World, 2008）中所描述的，是“将艺术创作与品牌营销、资本运作完美结合”，他本人就是一个成功的“艺术企业家”。

这种现象引发了广泛的讨论。德国艺术家格哈德·里希特（Gerhard Richter）以其风格多变的绘画闻名，从模糊的照片绘画到色彩绚丽的抽象刮版画，他的作品在市场上备受追捧。但他本人对艺术市场始终保持着一种警惕和疏离。他曾说：“市场是愚蠢的，它只关心价格和名人。但它又是我们必须面对的现实。”（引自《艺术新闻》访谈）。里希特的作品，以其对“绘画”这一古老媒介可能性的不懈探索，本身就构成了一种对市场潮流的抵抗，他用持续的、严肃的创作实践，证明了艺术的价值终究不能被价格完全定义。

安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）的巨幅摄影作品，则以一种冷静、客观、近乎上帝视角的宏大构图，展现了全球资本主义的景观。无论是《99美分》（99 Cent II Diptychon, 2001）中商品泛滥的超市货架，还是《莱茵河II》（Rhein II, 1999）中被数字技术处理得完美而空洞的河流，他的作品都呈现出一种“崇高的平庸”。批评家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）曾借用康德的“崇高”概念来分析此类摄影，认为它们让观众在面对这些无法一眼把握的、由无数细节构成的巨大图像时，产生一种既敬畏又不安的复杂感受。古尔斯基的艺术，既是全球化景观的华丽再现，又是对其非人性和同质化倾向的冷峻批判。

#### 2. 艺术介入城市更新与“创意阶层”的兴起

当代艺术在城市空间中的作用日益凸显，它常常成为城市更新和区域振兴的催化剂。这一现象与社会学家理查德·佛罗里达（Richard Florida）在《创意阶层的兴起》（The Rise of the Creative Class, 2002）中提出的理论密切相关。佛罗里达认为，一个城市的活力和竞争力，越来越依赖于其吸引和留住“创意阶层”（包括艺术家、设计师、科学家等）的能力。因此，发展美术馆、公共艺术和艺术家社区，成为许多城市提升其文化形象和经济活力的重要策略。

西班牙毕尔巴鄂市的古根海姆美术馆（Guggenheim Museum Bilbao），由建筑师弗兰克·盖里（Frank Gehry）设计，于1997年开放，是“毕尔巴鄂效应”（Bilbao Effect）的经典案例。这座造型独特、充满未来感的钛金属建筑，本身就是一件巨大的城市雕塑，它成功地将一个衰落的工业城市，转型为一个国际知名的文化旅游目的地。理查德·塞拉为该馆创作的巨型钢铁雕塑《时间问题》（The Matter of Time, 2005），与盖里的建筑空间形成完美的对话，共同创造了一个强大的艺术磁场。

然而，艺术对城市的介入也带来了复杂的问题，其中最突出的就是“士绅化”或“中产阶级化”（Gentrification）。艺术家们往往因为租金低廉而被吸引到破败的旧工业区或老城区，他们的入驻改善了社区的文化氛围，使其变得“酷”起来，这反过来又吸引了房地产开发商和更富裕的中产阶级，导致租金和地价飞涨，最终迫使原来的低收入居民和艺术家们自己搬离。纽约的SoHo区和布鲁克林的威廉斯堡就是典型的例子。艺术家在无意中成为了城市资本扩张的“先头部队”。 Sharon Zukin 在她的著作《赤裸的城市：真实都市空间的生与死》（Naked City: The Death and Life of Authentic Urban Places, 2010）中深入分析了这一现象，指出城市的“真实性”（authenticity）本身被商品化了。

一些艺术家开始有意识地反思和抵制这一进程。前面提到的西斯特·盖茨在芝加哥的实践，就是一种反士绅化的努力，他强调的是社区内部的赋权，而非外部资本的入侵。荷兰的“卡斯柯艺术、设计与理论办公室”（Casco Art Institute: Working for the Commons）则致力于探索一种“共同体”（The Commons）的艺术实践，他们通过合作项目、出版物和公共活动，研究如何抵制公共空间的私有化，并建立可持续的、非商业化的社区文化模式。

### （四） 生态的良知：回应人类世与气候变化的挑战

面对日益严峻的全球生态危机，当代艺术开始扮演起“生态良知”的角色。艺术家们用自己的方式，回应“人类世”（Anthropocene）这一新的地质纪元概念（由科学家保罗·克鲁岑（Paul Crutzen）提出，指人类活动已成为影响地球生态系统的主要地质力量），并尝试唤起公众对气候变化、物种灭绝等议题的关注。

#### 1. 气候变化的可视化与感性体验

生态危机的一个主要挑战在于其尺度的巨大和过程的缓慢，使其难以被个体直接感知。当代艺术的一个重要任务，就是将这些抽象的数据和遥远的威胁，转化为具体的、可感知的经验。冰岛裔丹麦艺术家奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）是这方面的佼佼者。他的大型装置作品《天气计划》（The Weather Project, 2003）在泰特现代美术馆涡轮大厅，用数百个单频黄光灯组成一个巨大的半圆形“太阳”，天花板则铺满镜子，形成一个完整的日轮。整个大厅弥漫着湿润的薄雾，观众仿佛置身于一个永恒的黄昏之中。成千上万的观众躺在地上，看着镜中自己渺小的身影，陷入沉思。埃利亚松创造了一个“人工的自然”，一个让人思考天气、气候和人类感知的公共空间。

他后来的作品《冰钟》（Ice Watch, 2014）则更为直接。他将从格陵兰岛冰川脱落的巨大冰块，运送到哥本哈根、巴黎等城市的公共广场上，任其在人们的触摸和注视下慢慢融化。这件作品以一种极其简单而有力的方式，将遥远的、抽象的“冰川融化”问题，带到了人们的日常生活中。观众可以直接触摸到冰的寒冷，听到它融化的滴水声，感受到时间的流逝和不可逆转的消亡。艺术在这里成为了一种无需言说的、感性的警示。

#### 2. “跨物种”的合作与生态伦理的探索

一些艺术家则通过与非人类物种的合作，来挑战人类中心主义的观念，探索一种新的生态伦理。阿根廷艺术家托马斯·萨拉切诺（Tomás Saraceno）的长期项目《气溶胶》（Aerocene），是一个关于飞行、空气和生态共生的艺术与科学项目。他设计了无需燃烧化石燃料、仅依靠太阳辐射和地球红外线就能升空的“空气雕塑”。他还与蜘蛛合作，在他的工作室里，他搭建了巨大的支架，让不同种类的蜘蛛在同一个空间里结网，创造出复杂而美丽的“混合蛛网”，并用3D扫描技术将其记录下来，命名为《宇宙尘埃中的蛛网/网络》（Webs of At-tent(s)ion, 2020）。萨拉切诺将蜘蛛视为“合作者”和“老师”，他的作品邀请我们思考：我们能否像蜘蛛一样，以一种更轻盈、更网络化、更少消耗的方式与世界共存？他的实践呼应了哲学家唐娜·哈拉维（Donna Haraway）在《与麻烦共存：在克苏鲁世制作亲缘》（Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, 2016）中提出的“制作亲缘”（making kin）的概念，即我们必须超越物种的界限，学习与其他生命形式建立一种共生的“亲缘关系”。

美国艺术家爱德华多·卡茨（Eduardo Kac）的“生物艺术”（Bio-Art）则走得更远，也更具争议。他最著名的作品是《GFP兔子》（GFP Bunny, 2000），他委托法国科学家，通过基因工程技术，将绿色荧光蛋白（GFP，源自水母）的基因植入一只白兔的胚胎中，从而创造出一只在特定光线下会发出绿色荧光的兔子“阿尔巴”（Alba）。卡茨宣称阿尔巴是活的艺术品，并希望将它带回家作为家庭宠物共同生活。这件作品引发了关于基因改造、生命伦理和艺术家责任的激烈辩论。无论人们是否赞同，卡茨的作品都成功地将一个尖端的、通常局限于实验室内部的科技议题，带入到公共文化讨论的领域。它迫使我们思考：在人类掌握了“创造”生命的技术之后，我们与“自然”的关系将发生怎样的根本改变？

法国艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）的实践则常常创造出复杂的、不断演变的生态系统。在他的作品《未耕种》（Untilled, 2012）中，他在德国卡塞尔文献展的公园一角，建立了一个 composting site，那里有野生的植物、蜂巢、一条腿被涂成粉红色的狗，以及一个头部被蜂巢占据的斜躺雕像。这个“作品”没有明确的边界和固定的形态，它随着时间、天气和生物的活动而不断自我生长和变化。于热的艺术，如策展人卡罗琳·克里斯托夫-巴卡基耶夫（Carolyn Christov-Bakargiev）所说，是关于“撤回人类的控制”，创造一个让物质、生命和时间自主生成的场域。这是一种“非人类中心主义”的美学，它邀请观众成为这个复杂生态系统中的一个观察者和参与者。

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## 二、 未来的地平线（2025年及以后）：作为认知工具与伦理罗盘的艺术

展望2025年及以后，随着人工智能、生物技术、全球化进程的进一步深化，当代艺术的功用将愈发聚焦于帮助人类导航这个日益复杂的世界，它将成为一种不可或缺的认知工具和伦理罗盘。

### （一） 与技术共生：人工智能与生物时代下的艺术探索

未来几十年，技术无疑是塑造人类社会最强大的力量。当代艺术将不再仅仅是“表现”技术，而是与技术“共生”，成为探索技术潜能、反思技术伦理、塑造技术文化的前沿阵地。

#### 1. 人工智能艺术：创造力的重新定义与算法偏见的揭示

自2022年DALL-E 2、Midjourney等AI绘画工具的爆发以来，“AI艺术”已成为最热门的话题之一。艺术家们正在以各种方式与AI合作或对抗。土耳其裔美国艺术家雷菲克·安纳度（Refik Anadol）以其巨大的、数据驱动的沉浸式装置而闻名。他的“机器幻觉”（Machine Hallucinations）系列，通过训练AI学习数百万张关于自然、城市或艺术史的图像，然后让AI“梦见”这些数据，生成不断流变的、壮观的抽象视觉。他的作品将数据可视化提升到一种新的美学高度，创造了一种“数据的崇高”（Data Sublime）。

然而，更多具有批判精神的艺术家则致力于揭示AI技术背后的偏见和权力结构。美国艺术家特雷弗·帕格伦（Trevor Paglen）长期关注政府监控和人工智能的政治性。在他的项目《从另一个黑暗中》（From the Darks of a Secondspace, 2019）中，他与AI研究者合作，训练图像识别网络（如ImageNet），然后将其“知识”可视化。他发现，当AI被要求识别像“负债者”、“非白种人”这样的标签时，它会生成充满刻板印象和歧视性的图像。帕格伦的工作揭示了，AI并非中立的工具，其“智能”是建立在带有偏见的人类数据之上的，因此会复制甚至放大现实世界的不平等。正如学者凯特·克劳福德（Kate Crawford）在其著作《人工智能图集》（Atlas of AI, 2021）中指出的，人工智能系统背后是一个庞大的、涉及劳动、资源和权力的全球性“榨取系统”，帕格伦的艺术正是对这一系统进行“逆向工程”。

德国艺术家马里奥·克林格曼（Mario Klingemann）则探索了AI作为自主创造伙伴的可能性。他的作品《路人的记忆I》（Memories of Passersby I, 2018）是一个使用生成对抗网络（GANs）实时生成无穷无尽、扭曲变形的肖像画的装置。这件作品在苏富比拍卖行成功售出，标志着AI艺术进入了主流艺术市场。克林格曼将自己定位为“策展人”和“驯兽师”，他设计算法，挑选数据，但最终的画面则由机器自主生成。这引发了关于作者身份、原创性和创造力本质的深刻问题。

展望未来，艺术与AI的结合将超越简单的图像生成。艺术家可能会设计更复杂的、能够与观众进行情感互动、甚至具有某种“个性”的AI系统；或者利用AI来分析复杂的社会系统，创造出“预测性”的艺术作品；或者像艺术家伊恩·成（Ian Cheng）那样，创造出永不重复、如同生命模拟游戏般的“活的”虚拟生态系统。在这一过程中，艺术家的角色将从“制造者”转变为“系统设计师”和“伦理诘问者”。

#### 2. 生物艺术与后人类的身体建构

如果说AI挑战了人类的“精神”特权，那么生物技术则直接挑战了人类的“身体”边界。艺术家们将实验室作为工作室，将DNA、细胞、细菌作为新的媒介，探索一个“后人类”（Post-human）的未来。

澳大利亚表演艺术家斯泰拉克（Stelarc）是这一领域的极端先驱。他数十年来一直致力于用各种技术（机械、电子、生物）来扩展和改造自己的身体。他的项目《第三只耳朵》（Ear on Arm, 2006-ongoing）通过外科手术，在自己的手臂上植入了一个用细胞培养的耳朵，并计划未来植入一个麦克风，使其能够联网，让世界任何地方的人都能听到他手臂上的“耳朵”听到的声音。斯泰拉克的口号是“身体已经过时”（The body is obsolete），他认为人类的生物躯体已无法适应技术高度发达的环境，必须进行升级改造。他的实践将身体变成了一个活生生的、不断演化的雕塑和哲学论题。

美国艺术家安妮卡·伊（Anicka Yi）则以其充满嗅觉和生物活性的装置而闻名。她常常在作品中使用活的细菌、昆虫、植物以及各种人工合成的气味。在2015年威尼斯双年展获奖作品《你想让我给你做个DNA鸡尾酒吗？》（Can you name me, 2015）中，她从100位女性那里收集了生物样本，并与“气味化学家”合作，培养出一种代表“亚洲女性”和“白人精英女性”网络焦虑的混合气味，并将其弥漫在展厅中。她的作品，正如后人类理论家罗西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）在《后人类》（The Posthuman, 2013）中所倡导的，挑战了人类/动物、有机/无机、自我/他者的二元对立，强调了一种“流变的、跨物种的”主体性。安妮卡·伊的艺术是一种“感官的政治”，它通过调动我们通常在艺术中被忽略的嗅觉和生物感知，来探讨身份、归属和权力的问题。

未来，随着CRISPR基因编辑等技术成本的降低，艺术家可能会更大胆地介入生命的编码层面。我们可以想象，未来的艺术作品可能是一段可以被植入植物、使其开出特定颜色花朵的DNA序列，或者是一个能够与周围环境发生化学反应、从而改变自身颜色和形态的“活的”建筑材料。这些实践将引发前所未有的伦以及社会挑战，而艺术将成为这些挑战最前沿的试验场和公共辩论的催化剂。

### （二） 主体性的重构：探索后人类主义与情感理论

当代艺术的未来功用，还在于它能帮助我们理解和适应正在发生的“主体性”的深刻变革。在一个人、动物、机器、网络日益交融的世界里，“何为人类”这一古老问题变得空前复杂。

#### 1. 影像的政治与“后真相”时代的生存策略

我们生活在一个被影像包围的时代。德国艺术家兼理论家希托·史特耶尔（Hito Steyerl）是思考“影像政治”的领军人物。她在其著名文章《为“劣质影像”辩护》（In Defense of the Poor Image, 2009）中指出，在网络时代，图像的价值不再取决于其分辨率的高低，而在于其流通的速度、传播的广度和被重新编辑的可能性。那些被反复复制、传播、压缩的“劣质影像”，虽然画质差，但它们却构成了我们这个时代的视觉现实，它们是“当代阶级斗争的影像”，是反抗主流高清影像霸权的一种游击战。

在她的多屏影像装置作品《免于被看见的方法》（How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013）中，史特耶尔以一种戏仿教学片的风格，讲解了在今天这个被卫星、无人机、监控摄像头全面覆盖的世界里，如何才能“不被看见”的各种方法，如变成一个像素、躲进离线保护区、或者干脆成为一个幽灵。这部作品以一种黑色幽默的方式，揭示了数字时代的生存困境和监控资本主义的无孔不入。史特耶尔的艺术，如媒体理论家列夫·马诺维奇（Lev Manovich）在《新媒体的语言》（The Language of New Media, 2001）中所预示的，是将新媒体自身的语言（界面、算法、数据库）作为其批判和反思的对象。

#### 2. 情感理论与身体的回归

与数字虚拟世界的发展并行，当代艺术也出现了向“身体”和“情感”（Affect）回归的趋势。情感理论（Affect Theory）强调，在我们的理性认知之前，我们的身体就已经被外部世界所“触动”（affect），产生各种强度、节奏和感觉的变化。当代艺术越来越关注如何直接作用于观众的身体和情感层面。

比利时艺术家安妮·特蕾莎·德·基尔斯梅克（Anne Teresa De Keersmaeker）的舞蹈作品，虽然属于表演艺术范畴，但其观念深刻影响了当代视觉艺术。她的舞蹈常常基于复杂的数学结构和对日常姿态（如走路、奔跑）的分析，但最终呈现的却是纯粹的身体能量和情感的流动。观众在观看她的作品时，往往会产生一种“动觉移情”（kinesthetic empathy），仿佛自己的身体也在随之运动。

英国雕塑家安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）的作品则持续探索身体与空间的关系。他的大型公共装置《事件视界》（Event Horizon, 2007），将31个根据他自己身体翻模铸造的人像，散布在伦敦市中心的楼顶和地面上。这些沉默的、凝视远方的人像，改变了人们对日常城市空间的感知，引发了一种莫名的不安和诗意。他的作品邀请观众用自己的身体去丈量和感受空间，反思个体与城市这个巨大结构之间的关系。

展望未来，随着脑机接口、虚拟现实（VR）和增强现实（AR）技术的发展，艺术直接作用于人类感官和神经系统的能力将大大增强。艺术家可能会创造出能够根据观众脑电波实时变化的“神经艺术”，或者让你在虚拟空间中拥有一个完全不同的“化身”（Avatar）并体验其感知的VR作品。这些艺术将不再是关于“看”，而是关于“成为”。

### （三） 全球化及其不满：锻造“全球在地”（Glocal）的艺术语言

在全球化浪潮下，文化同质化的危险与日俱增。当代艺术的一个核心任务，便是在全球共通的艺术语言和独特的在地文化经验之间，寻找一种创造性的平衡，即所谓的“全球在地化”（Glocaliation）。

#### 1. 挪用、转译与文化身份的重塑

许多来自非西方背景的艺术家，擅长于挪用西方的艺术语言（如极简主义、波普艺术），并为其注入本土的文化内涵和材料。加纳艺术家艾尔·安纳祖（El Anatsui）用废弃酒瓶盖创作的“金属织毯”，便是一个绝佳的例子。其形式上呼应了西方抽象绘画和极简主义雕塑，但其材料（酒瓶盖）和工艺（手工编织）又深植于非洲的历史与手工艺传统，从而创造出一种跨文化的、无法被简单归类的全新艺术。

印度艺术家苏伯德·古普塔（Subodh Gupta）则以使用印度家庭常见的 不锈钢餐具（锅碗瓢盆）创作大型雕塑而闻名。他将这些充满日常生活气息的卑微物件，堆叠成巨大的蘑菇云、骷髅头或华丽的吊灯，如作品《甚高之物》（Very Hungry God, 2006）。他的作品既反映了印度在全球化进程中快速的城市化和消费主义的崛起，也暗示了传统家庭价值在这一进程中所面临的冲击。他的艺术在“地方性”（不锈钢餐具）与“全球性”（消费文化符号）之间建立了巧妙的张力。

#### 2. 跨国叙事与离散社群的连接

在全球移民日益频繁的今天，艺术也成为连接离散社群（Diaspora）、讲述跨国故事的重要媒介。英国黑人艺术家团体“黑色音频电影小组”（Black Audio Film Collective）在1980年代创作的一系列实验性纪录片，如《汉兹沃斯之歌》（Handsworth Songs, 1986），通过混合新闻影像、个人访谈和诗意独白，复杂地呈现了加勒比移民在英国的生存状态和种族冲突，挑战了官方媒体对骚乱事件的简化报道。

中国艺术家曹斐的作品则聚焦于中国年轻一代在全球化和虚拟化浪潮中的生活。她的项目《人民城寨》（RMB City, 2007-2011）是在虚拟世界游戏“第二人生”（Second Life）中建造的一座漂浮的、光怪陆离的中国城市。来自世界各地的用户可以操控自己的“化身”在这里生活、社交和创造。曹斐的作品探讨了在虚拟与现实日益模糊的今天，中国的城市化、身份认以及社群是如何被重构的。她的实践，如人类学家项飙在《跨越边界的社区》中对“悬浮”状态的分析，精准地捕捉了当代青年那种既与全球网络紧密相连，又与本地现实有所疏离的生存感受。

### （四） 教育转向与知识生产：作为一种研究方法的艺术

近年来，艺术界出现了一个明显的“教育转向”（Educational Turn）。艺术越来越被看作是一种独特的知识生产方式和认知工具，即“艺术作为研究”（Art as Research）。

荷兰艺术家乔纳斯·史塔尔（Jonas Staal）创立了“新世界峰会”（New World Summit），这是一个为那些被排除在民主政治之外的“无国家组织”（如库尔德斯坦的革命运动）提供议会和发声平台的艺术项目。这个“另类议会”在全球各地巡回举办，其建筑设计、议程设置本身就是一件艺术作品。史塔尔的艺术实践是一种“组织性的创造”，他将艺术定义为一种构建新的政治实体和社会模型的能力。

总部位于伦敦的研究机构“法证建筑”（Forensic Architecture），由建筑师埃亚勒·维兹曼（Eyal Weizman）领导，他们使用建筑学、媒体分析、3D建模等跨学科方法，来调查世界各地由国家或企业引发的暴力事件和侵犯人权的行为。他们为国际法庭、人权组织和媒体提供关键的视觉证据和空间分析。例如，他们通过分析手机视频、卫星图像和声音，重建了美军无人机在巴基斯坦的一次误炸现场。他们的工作成果既是法庭上的证据，也以影像装置的形式在美术馆和双年展上展出。这完美地体现了艺术如何能够成为一种生产具有社会干预力的“真理”的工具。正如学者伊利特·罗格夫（Irit Rogoff）所倡allen的，艺术正在从一个“关于”（about）什么的领域，变成一个“做”（doing）什么的领域。

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## 三、 我们的立场：从被动消费到主动参与

面对如此复杂、多元且充满挑战性的当代艺术，社会公众、文化机构和教育系统应该采取怎样的立场？简单地将其斥为“皇帝的新衣”，或盲目地追捧其市场价格，都是一种懒惰和失职。我们需要建立一种更成熟、更具建设性的关系。

### （一） 超越“看懂”的迷思：拥抱体验、提问与感性认知

当代艺术最常受到的指责就是“看不懂”。这种指责背后，是一种根深蒂固的误解，即认为艺术品内部隐藏着一个唯一的、正确的“意思”，而观众的任务就是猜中这个谜底。然而，当代艺术的价值恰恰在于它拒绝提供简单的答案。它的目的不是让你“看懂”，而是让你“思考”和“感受”。

我们应该借鉴文学批评家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《反对阐释》（Against Interpretation, 1966）中提出的观点。她呼吁一种“艺术的色情学”（erotics of art），而非“阐释学”（hermeneutics）。也就是说，我们应该更注重艺术作品如何直接作用于我们的感官，它如何改变我们对空间、时间、材料和身体的感受，而不是急于给它贴上一个意义的标签。当我们面对一件极简主义雕塑，如唐纳德·贾德（Donald Judd）的铝盒子时，重要的问题不是“它像什么？”，而是“当我的身体与它共处一个空间时，我感受到了什么？它的颜色、材质和比例是如何影响我的知觉的？”当我们面对一件社会参与艺术项目，重要的问题不是“这是艺术吗？”，而是“这个项目构建了一种怎样的人际关系？我是否愿意参与其中？”

因此，对待当代艺术的正确态度，是“带着问题”进入。将艺术作品视为一个对话的开端，而不是一个结论的终点。它邀请我们调动所有的感官、记忆和智识储备，去与它发生一种动态的、生成性的关系。

### （二二） 机构的责任：从“白立方”到公共论坛

美术馆、双年展等艺术机构，作为连接艺术与公众的核心桥梁，其责任尤为重大。它们需要从传统的、中立的“白立方”（White Cube）展示空间，转变为一个活跃的、具有批判性的公共论坛。

这意味着机构需要更具包容性，不仅要展示那些已经获得市场成功的“大师”，更要为那些实验性的、边缘的、具有争议的艺术实践提供平台。它们需要反思自身的收藏和展览历史，是否其中存在着性别、种族和地域上的偏见，并采取实际行动来纠正这种不平衡。例如，纽约现代艺术博物馆（MoMA）在2019年的重新扩建和布展中，就有意识地打破了按时间线和流派划分的传统叙事，将不同时期、不同地域、不同媒介的作品并置在一起，试图呈现一个更多元、更关联的现代艺术史。

机构还需要加强其“公共教育”的职能。这不仅是提供导览和讲座，更是设计创新的、参与性的公共项目，将美术馆变成一个社区的学习中心和辩论场所。荷兰的凡·阿贝美术馆（Van Abbemuseum）在其馆长查尔斯·埃舍（Charles Esche）的领导下，提出“有用博物馆”（The Useful Museum）的理念，积极与本地社群合作，将展览与城市议题相结合，并对自身的殖民历史收藏进行批判性的重构。

### （三） 培养全民的“艺术素养”：作为一种批判性思维的艺术教育

最终，要让当代艺术真正发挥其社会功用，根本在于提升全民的“艺术素养”（Art Literacy）。这种素养并非指绘画或雕塑的技巧，而是一种观看、分析和批判视觉世界的能力，一种理解符号、媒介和语境之间关系的能力，一种在复杂和模糊性面前保持开放和好奇的能力。

这需要在基础教育中进行改革。艺术课不应再被视为可有可无的副科，而应被视为培养批判性思维和创造力的核心课程。学生们需要学习的，不仅是艺术史上的经典，更是如何分析一则广告、一张新闻照片、一个网络迷因（meme）背后的视觉语言和意识形态。他们需要被鼓励去创作，不是为了成为艺术家，而是为了学习如何通过“制作”来“思考”。

正如美国哲学家约翰·杜威（John Dewey）在其著作《艺术即经验》（Art as Experience, 1934）中所强调的，审美经验并非艺术家的专利，它是每个人在与环境的完整互动中都能获得的一种体验。当代艺术以其复杂性和开放性，为我们提供了进行这种完整体验的绝佳机会。它挑战我们的惯性思维，激发我们的想象力，磨砺我们的感受力。在一个被算法和标准化流程日益主宰的世界里，这种非工具性、非标准化的思维和感受能力，将是人类最宝贵的财富。

## 结论：与不确定性共生的艺术

当代艺术的演进轨迹，是一部不断突破边界、不断自我定义的历史。从政治的介入到社会的营造，从经济的共谋与批判到生态的警示，再到对技术、主体性和全球化的深刻反思，它始终站在时代的最前沿，用其独特的方式，诊断我们时代的症候，并想象未来的可能。

展望2025年及以后，我们面对的是一个充满不确定性的世界：气候变化的危机、人工智能的颠覆、地缘政治的冲突、社会内部的撕裂。在这样的世界里，当代艺术的功用将不是提供慰藉或答案，而是恰恰相反：它将通过呈现矛盾、制造困惑、激发争论，来维持我们社会的思想活力和精神韧性。它是一面“共生的棱镜”，它的价值不在于影像的清晰，而在于其折射出的光谱的丰富性。

因此，我们对待当代艺术的态度，应当是一种成熟的、耐心的、智识上的伙伴关系。我们需要给予它犯错和冒犯的自由，需要学习它那跨越边界的思考方式，需要保护它那不被市场逻辑完全吞噬的自主空间。因为，在一个所有事物都追求效率、确定性和实用性的时代，当代艺术坚持的那些“无用”之事——感受、提问、想象、批判——恰恰是维系我们人性、塑造我们共同未来的“大用”。与这个复杂、困难甚至有时令人恼怒的伙伴共生，是我们这个时代不可推卸的文化责任与智识挑战。

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