“荒诞”的力量

作者：李昱坤

—李大朋“猪”符号作品的社会性图景

临近耳顺之年，李大朋越来越具备“大家”风范。经历过80至90年代的中国艺术家，年轻的时候，总是要破坏一些东西，才会收获另一些东西。到了五十多岁，从今天的他身上能看到更多“真诚”，毕竟这个年龄，不仅是对过去青年时代的延伸，也是对那个时代的告别。这种告别不仅仅是一系列观念的变异，而是一个终于自立的成熟者对于能够随心所欲处置各种问题的自信和包容。
艺术家的随心所欲，更多是体现在艺术史语境中的文化表达。李大朋近些年的作品，大都以“猪”为符号脉络，用猪的形象“幽默”的消解现代主义的精英情结、人文关怀和主体意志。在他的作品中，今天的当代城市政治生活领域的各种图景，或隐或显的被表述出来。他表述的很有趣，猪的脸谱化形象，但是又不失其中的情绪和趣味。如他所说，没有所谓的歌颂，也没有实质上的批判。他所做的，只是表述正在发生的事，或者这件事体现我们所在社会的某种生存状态。实则站在今天的视角上，当代艺术完全容器化无序的存在着，以至于时尚、成就和潮流难以区分。二十多年中国经济发展形成的商业机制的影响，形成了今天的“视觉文化场”，从视觉中去获取信息，是消费社会大众“注意力”被瓜分的主要手段。从这个角度上说，李大朋以猪符号贯穿建立起来的一系列图像文化，是重构了一种艺术的话语权，给予时尚、成就和潮流一种区分的标准。

不管哪个年纪的人，都会理解李大朋的作品。通俗易懂、心领神会倒在其次，更重要的是，画面中含蓄的暴力以“幽默”和冲击的形式，更多的强调了表面对于观众的刺激，社会事件、政治、伦理、道德乃至情、色等题材的涉入，更能激起大众的深层欲望，在社会生活中遇见的事件及诸多思考的情绪在“猪”系列作品中得到宣泄。同时，作为主角符号的“猪”，与社会题材的结合，也使得观众进一步的反馈到当代生活的思考模式当中。过去的媒介如符号是信息的载体，今天的符号本身便是信息，李大朋的这一系列作品“幽默”的价值在于幽默之外，作品表达了作品的一种态度。作品的流通，极具辨识度的猪形象被更多人看到，又使“猪”的内涵本身具备了更多的再生产空间，从而推至更新、更高的层次。索绪尔的传统符号理论注重物质层和意义层，如果意义层的意指与物质层的表达必须被理解为一种关系的话，这种关系就是一种符号的系统。只是今天符号的意义层不见了，视觉文化取代了文本的意义，符号生产者可以完成无视符号的常规，而任其意志任意的决定符号的意义。
     李大朋说，艺术的最终含义，可能还是需要真、善、美。这是应该让我们觉得幸运的地方。今天符号的视觉文化取代了文本的意义，这是今天和传统符号理论不同的地方。今天大众对符号本身的认知一旦被启动，就会更容易影响大众对信息的解释、评价以及行为决策的过程。它可能会使大众在外部信息较模糊的情况下，对信息作出富有攻击性的阐释。在接触符号之后，认知过程可能会存在偏见，会增加其实施攻击性行为的可能性，也会影响他人。因此，在今天纷繁复杂的艺术面貌之下，呈现在大众眼前的艺术不乏一些“新”形式，通过艺术的符号载体去随意的赋予意义，追求刺激、猎奇和个性的表达，本身失去了道德的承载和文化本身的评判，这些泛滥的视觉图景势必会给大众带来畸形的心理暗示和影响。从这个角度来看李大朋的“猪”符号作品，它拉开了与波普和消费的距离，在他把“猪”舞台式的置身于一个个“图式”化的场景当中时，这一符号随之便具备了更加深刻的人文寓意。
在李大朋的画当中，你能够看到中国社会飞速发展的缩影，其中有描绘社会底层生存状态的，也有绘制中国社会成长历史的，有反映政治和社会事件的图像，也有关于性别权力的反思……这些作品中的猪，或独自出现，或三五成群，或集体亮相，却给人感觉始终是孤独和被动的。作为主角的“猪”的表情始终是撅嘴在笑，所有的符号在社会化的场域里变成了一场场的游戏，这种幽默的矛盾无不令观者心领神会，会心一笑，注意力瞬间被吸引过来。
实际上，今天处在强大精神压力下的社会大众，在快节奏和日益赤裸的科技媒介之下，对于感官需求的依赖越来越多，3D技术、人工智能等等已经成为社会发展趋势，感官的被满足令许多人处在被社交软件“绑架”和生活异化的状态当中。李大朋的作品描绘的其实也是作为社会化生活中的每个人被社会化的共同的部分，很多人都能从中看到自己或者自己的对立面。看得久了，虽然画中的猪是在似笑非笑，也未免多了些孤独和落寞，这些主角都漂浮在空荡荡的社会空间里，它们的存在本身就充满了矛盾。被猪化的生活场景，其实也是去掉每个个人属性之后的我们的日常生活，所见所闻，如李大朋所说，审视过去，在对事物重新认识的基础上，对过去观念进行批判性的重新建设。
中国的当代艺术对于很多人而言，意味着一种名利场逻辑、话语权次序和可能的收益。实际上，批判性才是艺术称之为“当代”的核心，当代艺术需要以启蒙现代性为宗旨，以不断保持现实针对性与批判性为基本功能，以具有社会性内容的行动、实践为存在形式。它的“当代”决定了它一定站在社会生活的基础之上，决定了它的价值在于自己作为艺术的部分是否对社会现实构成了意义。
从这个角度上说，李大朋始终“宽容”的记述着全球化过程中的中国和世界所面临的问题，从他的60后视角出发，带着80年代发展和90年代改革开放的烙印，也带着2000年之后中国社会的经济复苏和种种不适应，放弃了偶像和崇高，就像今天权威中心化价值体系的崩塌一样。选用“猪”的符号，也是利用复制的力量去创造一个荒诞的新“偶像”，于是就如前文所说，猪的本身便成了意义，是一种反偶像的批判意义，也是一种批判性的重新建设。

 二、
2007年，在完成了《面具系列》和《孪生系列》之后，李大朋带着浓重的现代性气质，开始创作这一批以“猪”为符号的作品。
猪离我们的生活太近，这种情结古已有之。人从家中出生，“家”文化在中国具有普世价值，从“文化在源不在流”的角度，甲骨文中“家”的写法，其实便是一个代表房屋的“宀”和“豕”的结合，“豕”便是猪。家的本意必须是“养了猪的房屋”。到了出生之后的生存阶段，面临着繁衍后代和休养生息，猪便因其繁殖力强和自身独具破坏性的力量而成为图腾，它是一种生存和繁衍的象征，也曾经是“勇敢”的代名词。弗雷泽说过“猪被认为是神兽之首”。最后，纵使落叶归根，“冢”字，东汉许慎也将其解释为“高坟”，就是古代观念中的与猪同葬。汉朝以来，猪被驯化走进生活当中，也是以一己之力延续国人的生活。一是古代没有化肥，蒲松龄记载“岁与一猪，一年积粪二十车”，中国地大物博人多，自汉起猪粪便承袭了延续土地肥力的责任。二是猪的适应性极强，延续野猪的特性，吃的少，吃得不好，但是长肉快，生的多。
今天中国每年有6.8亿头猪出栏，4亿头猪存栏。无论是食肉还是蔬菜，精神图腾还是物质生产，猪都是中国传统符号性的存在，像是我们普遍生活中的一个成员。印象中肥胖的体型，短腿，粗鼻子，吃了睡，睡了吃，憨态可掬，慵懒简单，客观来说，猪承载着今天国人的一种内心希望。只是从主观的传统道德观念来说，慵懒、好色、贪吃的特性为人不耻。《符子》中有句话，借猪之口讲道“造化劳我以豚形，食我以人秽”实际上，贬义的猪符号，也是中国传统观念好恶的一种物化，与猪无关。李大朋正是清楚这一点，他选择离我们生活很近的一个动物符号，放大其慵懒简单的部分，去掉传统观念中为人不齿的特征，把假的人为的东西去掉，把真的东西保留了下来，这便有了今天看到的他作品中独特的猪化社会景观。
加缪说，真正深邃的情感通常在陈述之外。李大朋带着悲天悯人的社会情怀和真、善、美的人文初衷去建立自己的艺术景观，却清楚避免过度的悲悯和纪实。如果说感觉只是我们赋予事物的一种幻象，那猪的“食色，性也”的简单与社会发展的复杂难明和陌生感背道而驰，彼此之间形成了一种“荒诞”。也许在今天我们无法真正体验猪的感受，因为我们不是猪，我们对猪的想象只是感受和替代物，李大朋把这种“感受”的困难解决了，关于画面当中的“猪”的可被接受和理解的部分演绎的非常美妙，而画面之外的真实社会不美妙的部分也浮现出来，他的“猪”符号触及到了更加深刻的社会空间。
在这个空间里，李大朋尽情的制造矛盾。经历过80年代之后的90年代，改革开放之下，从经济腾飞到文化断裂、观念冲突、阶层分化、利益集团交锋等等深层社会图景带来的问题，导致表面上出现一种庸常而又物质化的生活状态和价值观念，并开始在不断壮大的城市当中扩散。那时候的中国社会进入一个内部沸腾，但表面平和的共识时代。李大朋始终不相信中国存在豪杰逊提出的“自由主义共识时代”，他便始终带有一种有着那个年代烙印的叙事“野心”。有些波谱和动画的审美趣味无法满足他的这种野心。于是，他创造许多在现实中令人无法信服的场景。如果说一切都是错误的，那么这种观点本身便是错误的，如果换一种方式说我们的命题是正确的，与之相反都是错误的，那我们又要陷入无穷无尽的论证真假当中，这又背离了艺术的初衷。人们在当代精神的深层渴求始终会和对世界表面的感官意识携手并进，这时的正确与否已经不再重要。因为人们很容易陷入一种无尽的恶性循环当中，那便是自己的痕迹与社会发展的此消彼长，人们很容易将这种彼此之间的矛盾笼统地归于统一，差异性和多元性也通过被它自身的判定而消解。李大朋清楚这一点，他用“猪”的符号满足了人们对于统一的眷恋，同时也把“人”的痕迹放在了作品的最深处，这种“统一”的荒诞最终还是回归于对“人”的思考。这也是他的作品不同于波普、潮流和其它风格的原因，他清楚自己的初心，就是从真、善、美的角度出发，让世界变得人性。
其实，这件事很艰难。让社会变得人性，就像真理无处不在一样，本身毫无用途。因为一切改变都建立在“假设”的基础上，让自己的初衷发挥作用便是制造矛盾。今天的艺术史和视觉文化语境下的理论可以把所有的规律都陈列出来，已有的人文学科看起来也可以解决很多困境，但是这些都是假设，它有教会我们的意愿，但终究靠不住。而陈列本身可靠，却无法教会我们任何东西。就这样，这种荒诞的现实便产生了。在社会的统一性与差异化之间挣扎、撕裂、焦虑、服从、默认、理性，到妥协、愚蠢、嬉戏、享受，甚至到歌颂、赞美，李大朋为这种“荒诞”的过程找到了一种最直接“撕裂”的描绘方式，每一种状态在他的作品中应有尽有，其实想表达的，就像雅斯贝尔斯说的一样，大众已经丧失了“天真”。所幸的是，李大朋用自己的作品，把这个真相讲出来。看到他作品的人，会意识到“自我”，保持清醒，有所思考，其实这也是他努力的一种成功。

三、
60年代出生的开拓者和其它代际人群不一样。
海伦凯勒描述赛艇的体验时，道出了开拓者的灵魂：
“偶尔我不用舵，任其漂流。有时，我通过辨别水草、睡莲，以及岸上灌木的气味来掌握方向。我喜欢同风浪搏斗，让坚固的小船在跳跃动荡的水面上驶过……”
李大朋的艺术，一开始以生命源欲的释放为起点，逐渐扩大为对文化的传统仪式和社会标准的反抗，直到去寻找新的艺术理想。这种理想通过西方现代艺术借鸡下蛋，思考方式的两端便是“寻根”和“走向世界”，所面临的普遍问题便是语言根基的缺失，媒介上的焦虑成为那一批艺术家追求突破的动力。如上文所说，他的突破方式便是围绕人性。他是最早画“面具”题材的中国艺术家，如冷林所说，英雄往往附着在面具上。90年代前后创作的中国元素的面具作品，更多以象征和隐喻的手段严实的包裹对抗性主题。面具去掉人的个人属性，加入类型的反思，他的精力一开始便不在某个人身上，而是放大到类型的社会性反思当中。这是他“寻根”的起点。
1993年，他画了一幅《十二属相》，猪的形象自然排在末尾，那还是一头中国化的猪。1994年，在他的《天宫》当中，猪的形象被注入了更多中国传统观念的人的主观好恶，用这种民间美术的元素，去刻画一头拟人化色眯眯的猪。同年创作的《蝴蝶》，有种凯尔希纳作品的焦虑意味和压抑气质，里面的猪俨然一幅伪君子的形象。之后的作品中，猪的形象更多还具备自身属性，在一幅手稿中的猪无意间成为了李大朋今天猪符号的雏形，只是没有占到画面的主体地位。在《狂欢》《改造》等作品中，猪还是一种人化、社会化的隐喻和象征，是一种年代的记忆和激情的释放。到了1997年的《孪生系列》，猪便成为面具，空洞，象征的力量被增强，这是符号化的开始。到了2007年之后，猪符号的空洞，被一种戏谑的表情填补了，如前文所说，与传统符号学不同的是，今天的符号本身便是信息。不断重复的形象的力量，使大众相信有一种永恒的“神性”在其中，传统解释的层面被一种立即性的、物质的、跳跃式的、无叙事结构的符号逻辑所取代。李大朋深谙这种规律，这一符号的开拓便进入了各种社会化场域当中。他的“寻根”从形式开始走入思考的实质。
自2007年以来，他创作了描绘中国社会底层面面观的《又现实》系列，对描绘钱权规则的《以猪为名》系列，反应社会化进程问题的《猪罗纪》系列，以金色调为主体的荒诞的《镀金年代》系列，进行时间、空间游戏反思的《猪眼看人》系列，以及对于中国式家庭思考的《猪氏家族》系列。这种不断成熟、成体系的开拓之路，也让他的作品具备了走向世界的元素：以人为文脉，以批判性为核心，作品能够实现不断的与社会交换能量，给社会打预防针，让社会更好。按照加缪的理论，理解世界是让一切都具备人性，这么说，他理解了世界。
2011年，李大朋在文章中写：“如果我们对这个世界过于熟悉，或者早已麻木不仁、熟视无睹之时，我想我们不妨把人类换成另一物种试一试。这也许是我选择画猪的理由，他可以使我们以另一种陌生的观察来看这个世界”。我在想，这也许是他选择“荒诞”的初衷，是因为可以让人成为“人”，让人与社会更好的共情，这种努力和开拓，连同他的猪符号的社会性途径，本身是一种力量，也是我们应该感谢他的地方。

大熊2022年3月14日，写于宋庄

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