从神坛到共生：当代艺术中“动物”策略的谱系与演化

作者：李昱坤

从神坛到共生：当代艺术中“动物”策略的谱系与演化

导言：凝视的转向与“动物问题”的凸显

在人类文明的长河中，动物从未缺席于我们的视觉文化。从拉斯科洞窟壁画上奔跑的野牛，到古埃及神庙中庄严的鹰隼与猫神，再到中国传统绘画里寓意祥瑞的龙凤麒麟，动物始终是人类投射自身恐惧、欲望、信仰与世界观的重要载体。然而，这些前现代的动物形象，大多被禁锢在神话、寓言和装饰的框架内，它们是“被言说”的客体，是人类中心主义世界图景中的符号与象征。进入当代艺术的视野，“动物”的处境发生了根本性的变革。它不再仅仅是一个被描绘的对象，而是以其鲜活的、物质性的、甚至具有主体性的在场，闯入了美术馆、画廊以及更广阔的公共空间，成为一种强有力的艺术“策略”。

当代艺术对动物的思考，其深刻性在于，这并不仅仅是艺术主题的拓展，而是一场关于“人”的定义的深刻反思。正如雅克·德里达（Jacques Derrida）在其晚年著作《动物，我之所是》（L’Animal que donc je suis）中提出的“动物性追问”，通过思考动物，我们实际上是在追问人之为人的边界、权力和局限。当我们凝视动物时，动物也在凝视我们，这种相互的凝视打破了传统主客二元对立的藩篱，迫使我们重新审视自身的存在。因此，梳理当代艺术中“动物”策略的演变史，不仅仅是一部艺术史的断代研究，更是一面棱镜，折射出从现代主义晚期至今，人类在哲学、伦理、科技、生态等领域思想观念的巨大变迁。它是一部关于人类如何通过“他者”来重新认识“自我”的侧面发展史。

本文将以时间为线索，严格按照年代顺序，深入剖-析自二十世纪中叶以来，当代艺术中出现的以动物为核心的各类艺术策略。我们将考察这些策略如何形成、被艺术家如何运用、引发了怎样的批判性思考，并最终沉淀为宝贵的创作经验。从博伊斯（Joseph Beuys）的萨满式疗愈，到赫斯特（Damien Hirst）的生命奇观，再到皮埃尔·于格（Pierre Huyghe）的物种共生系统，我们将看到动物在艺术中的角色如何从象征物、原材料，演变为表演者、合作者，乃至一个独立的、不可预测的能动者。文章力图通过对超过两百位艺术家的个案分析，以及对相关哲学、社会学、人类学、生态学等跨学科理论的援引，构建一个详实而深刻的“动物”艺术策略谱系，以期为当下及未来的艺术创作，在面对“非人类”这一重大课题时，提供具有启发性的思考路径与策略参照。这不仅是对过去的回溯，更是对未来的探问：在人类世（Anthropocene）的暮光之下，艺术如何能够为我们与动物、与整个星球的关系，找到新的可能性？

一、现代主义的遗产：象征、精神与形式的探索（二十世纪初至五十年代）

在当代艺术的浪潮全面到来之前，二十世纪上半叶的现代主义为“动物”进入艺术核心地带铺设了重要的理论与实践基础。尽管此时的动物仍多以“形象”而非“实体”出现，但艺术家们已开始挣脱古典主义的写实束缚，将动物作为探索内在精神、重构形式语言以及批判现代文明的重要媒介。这一时期的策略，主要围绕着象征主义的深化和形式主义的实验展开。

（一）表现主义与动物的内在精神

德国表现主义，特别是“蓝骑士”社团的艺术家们，是推动动物从客观物象转向主观精神象征的先驱。弗朗茨·马尔克（Franz Marc）是其中的核心人物。在他看来，动物比堕落的人类更接近宇宙的本源和自然的纯粹。他在其宣言性文章《我们时代的奋斗目标》（Die “Wilden” Deutschlands）中写道：“我们今天不再致力于描绘森林或马匹，如我们所喜欢或所见的那样，而是致力于描绘它们真实的存在，也就是森林或马匹的绝对本质。”因此，马尔克笔下的动物，如《蓝马》（Blue Horse I, 1911）或《动物的命运》（The Fate of the Animals, 1913），其色彩并非自然的再现，而是情感与精神的直接表达。蓝色代表阳刚与灵性，黄色象征女性的温柔与感性，红色则是物质的沉重与暴力。通过这种非写实的色彩策略，马尔克试图“动物化”地去感受世界，将动物的纯净生命力作为对抗工业文明异化的武器。瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）虽然更走向抽象，但在其早期作品和理论著作《论艺术的精神》（Concerning the Spiritual in Art, 1911）中，同样强调内在需求（Inner Necessity）的重要性，马的形象频繁出现，作为一种精神向上、挣脱物质束缚的动力符号。这种将动物视为精神导师和原始生命力典范的策略，为后续艺术家将动物引入更具观念性的实践埋下了伏笔。

（二）立体主义与超现实主义的碎片化凝视

如果说表现主义赋予了动物以完整的精神性，那么立体主义和超现实主义则通过不同的路径，对动物形象进行了“碎片化”和“梦境化”的处理，反映了现代社会中人与动物关系的断裂与异化。巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）在其艺术生涯中反复描绘公牛。在《格尔尼卡》（Guernica, 1937）这幅划时代的巨作中，公牛的形象复杂而多义，它既象征着残暴的法西斯力量，又被一些评论家，如鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在其著作《毕加索的格尔尼卡：一幅画的生成》（Picasso’s Guernica: The Genesis of a Painting）中解读为西班牙不屈精神的图腾。毕加索运用立体主义的解构与重组手法，将公牛的身体撕裂、扭曲，使其形象充满了张力与矛盾。这种策略不再是描绘一个自然的动物，而是借用动物的符号能量，来构建一个关于战争、痛苦与抗争的复杂视觉文本。

超现实主义者们则将动物引入了潜意识与梦境的领域。马克斯·恩斯特（Max Ernst）创造了他的鸟人分身“洛普洛普”（Loplop），这个形象贯穿其大量作品，象征着艺术家的另一重身份和无尽的创造力。在萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）的画作中，大象长着蚊子般细长的腿，蚂蚁则象征着腐朽与死亡。这些荒诞不经的组合，遵循的是弗洛伊德（Sigmund Freud）在《梦的解析》（The Interpretation of Dreams, 1900）中所揭示的“凝缩”与“移置”的逻辑。动物在这里成为了一种超现实的道具，其策略在于通过扭曲和重组动物的常规形态，来揭示被压抑的欲望和现代人的心理焦虑。胡安·米罗（Joan Miró）作品中的动物形象则更趋向于一种天真烂漫的符号，它们在宇宙般的背景中游弋，仿佛是生命起源时的古老记忆。

（三）战后余晖与抽象的沉寂

第二次世界大战结束后，尤其是在美国，抽象表现主义成为主流。杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的滴画和马克·罗斯科（Mark Rothko）的色域绘画，似乎将包括动物在内的一切具象形象都驱逐出了画面。艺术的焦点转向了纯粹的形式、色彩和艺术家的行动本身。然而，这片“动物的沉寂”并非完全的真空。在欧洲，弗朗斯·培根（Francis Bacon）的绘画以一种极为暴力和痛苦的方式，让动物的“肉体”回归。他画中那些被肢解的、悬挂的动物胴体，直接来源于他对伦勃朗（Rembrandt）《被宰杀的牛》和爱森斯坦（Sergei Eisenstein）电影《战舰波将金号》中“敖德萨阶梯”场景的研究。培根将教皇的形象与尖叫的、模糊的动物或肉块并置，如《根据委拉斯开兹的教皇英诺森十世肖像所作的研究》（Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X, 1953）。在这里，动物的肉身不再具有任何神圣或精神的寓意，而是一种纯粹的、受难的物质存在。法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）在其著作《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》（Francis Bacon: The Logic of Sensation）中精辟地指出，培根画的不是形象，而是“力”（Figure），是作用于身体之上的暴力和存在的痉挛。培根的策略，是将人与动物置于共同的“肉身领域”（zone of indiscernibility），模糊了二者的界限，预示了之后当代艺术中对动物身体和物质性的直接使用。

综上所述，二十世纪上半叶的现代主义为当代艺术的“动物策略”提供了丰富的遗产。表现主义赋予了动物以精神深度，立体主义和超现实主义探索了其作为符号和心理投射的潜力，而培根则以其对肉身的残酷描绘，开启了对动物物质性的直接关注。这些策略虽然仍停留在二维或三维的再现层面，但它们共同打破了古典的和谐，为六十年代之后动物以“活体”姿态闯入艺术现场，进行更激进的观念表达，奠定了坚实的基础。

二、萨满的回归与活体剧场：六七十年代的行为、观念与大地艺术

进入二十世纪六十年代，西方社会经历了一场剧烈的文化与政治动荡。反战运动、民权运动、女权主义和反文化思潮的兴起，深刻地影响了艺术的走向。艺术家们开始走出画室，放弃传统的架上绘画和雕塑，转向行为艺术、观念艺术、大地艺术等更具介入性和过程性的创作方式。在这一背景下，“动物”不再仅仅是画布上的图像，而是作为活生生的、具有不可预测性的“他者”，被直接引入艺术实践。这一时期的核心策略，是将动物视为一种能够连接原始、自然与现代社会，并能引发深刻社会与哲学反思的“活体媒介”。

（一）约瑟夫·博伊斯与社会雕塑的动物寓言

如果要为当代艺术中“动物策略”的激进化寻找一个标志性人物，那无疑是德国艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）。博伊斯构建了一套复杂的个人神话与艺术理论体系，其核心是“社会雕塑”（Social Sculpture）的理念，即“人人都是艺术家”，通过创造性的行为来疗愈和重塑社会。动物，特别是那些在他个人经历中具有特殊意义的动物，成为其“社会雕塑”实践中不可或缺的元素。

他最著名的作品《我爱美国，美国爱我》（I Like America and America Likes Me, 1974），堪称行为艺术史上的里程碑。在这件作品中，博伊斯将自己与一只活的北美草原狼（Coyote）在纽约的雷内·布洛克画廊（René Block Gallery）中共处三天。他用毛毡包裹自己，手持一根牧羊人的手杖，与狼进行着一种仪式性的互动。狼，在美洲原住民文化中是神圣的动物，但在白人殖民者眼中却是需要被消灭的害兽。博伊斯选择狼作为他的“对话者”，其策略意图是多重的。首先，这是一次萨满式的疗愈仪式。博伊斯将自己扮演成一个现代萨满，试图通过与代表着原始、野性自然的狼的交流，来治愈美国社会因越战、种族冲突以及对自然无情征服而造成的创伤。其次，这是一场关于沟通的观念表演。艺术家与动物之间无法通过语言进行交流，他们只能通过姿态、气味和直觉来感知对方。这种前语言的交流状态，本身就是对人类中心主义和理性至上逻辑的批判。正如艺术史家卡罗琳·蒂斯达尔（Caroline Tisdall）在记录这件作品的同名书籍中所分析的，博伊斯的行为旨在“重建一种已被现代文明所破坏的、与自然力量的古老契约”。最后，这件作品也是对艺术体制的挑战。将一只活的、具有潜在危险的动物引入画廊这个“白盒子”空间，彻底颠覆了艺术品作为静态、可供观赏的对象的传统定义。动物的不可预测性，使得作品充满了张力，每一刻都是独一无二的“现在时”。

除了狼，鹿、蜜蜂、天鹅等动物也频繁出现在博伊斯的作品和讲座中，它们分别象征着温暖、社会组织、精神迁徙等不同概念。博伊斯的伟大之处在于，他将动物从单纯的象征符号，提升为一种具有能动性的、可以参与到艺术“事件”中的活体元素。他的策略是“以身饲兽”，通过与动物的共存，来激活一种超越理性的、具有疗愈功能的能量场，从而实现其“扩展的艺术概念”（Expanded Conception of Art）。

（二）贫穷艺术与“非艺术”材料的介入

几乎在博伊斯进行其萨满式实践的同时，意大利的“贫穷艺术”（Arte Povera）运动也在探索如何使用日常、朴素甚至“贫穷”的材料来创作，以对抗美国波普艺术的商业化和极简主义的冰冷。动物，作为一种最原始、最“自然”的材料，也被纳入了他们的视野。

雅尼斯·库奈里斯（Jannis Kounellis）在1969年创作的《无题（十二匹马）》（Untitled (12 Horses)）是这一策略的典范之作。他将十二匹活马牵入罗马的阿蒂科画廊（L’Attico Gallery），像展览雕塑一样将它们拴在墙边。这件作品的震撼力在于其极端的物质性。马匹的体温、呼吸、气味、偶尔的嘶鸣和躁动，以及地上的排泄物，彻底侵占了原本洁净、中性的画廊空间。库奈里斯的策略，首先是对艺术空间和定义的颠覆。画廊不再是展示再现性艺术品的场所，而变成了一个临时的马厩，一个充满生命气息的“活体剧场”。观众的体验也从纯粹的视觉观看，转变为一种包含嗅觉、听觉在内的全方位感官体验。其次，这件作品也蕴含着对历史与现实的隐喻。马，作为一种在人类历史上扮演过重要角色的动物（农业、战争、交通），在工业时代已经基本退出了日常生活。库奈里斯将它们重新引入当代艺术的语境，仿佛是在召唤一种失落的、充满生命能量的古典精神，以此来反衬现代生活的贫瘠与机械。艺术评论家吉马诺·切兰（Germano Celant）作为“贫穷艺术”的命名者和主要理论家，在其文集《贫穷艺术》（Arte Povera）中强调，这种艺术追求的是一种“能量的呈现，而非再现”。库奈里斯的马，正是这种活生生的、不可被完全控制的能量的体现。

米开朗基罗·皮斯特莱托（Michelangelo Pistoletto）在他的“破布维纳斯”（Venus of the Rags, 1967）等作品中虽然没有直接使用活体动物，但他所倡导的将“高雅”艺术与“低贱”日常材料并置的理念，与库奈里斯的策略异曲同工。他们共同将动物（或其暗示的原始生命力）作为一种对抗消费社会和艺术商业化的“贫穷”但充满力量的武器。

（三）大地艺术与身体艺术中的自然回归

七十年代兴起的大地艺术（Land Art）和身体艺术（Body Art）进一步将艺术实践从室内延伸到广袤的自然环境和艺术家自身的肉体。在这一过程中，动物及其象征意义，成为连接人与土地、文明与原始、生与死的关键纽带。

古巴裔美国艺术家安娜·门迭塔（Ana Mendieta）的创作是其中的杰出代表。她的“轮廓”（Silueta）系列（1973-1980）是她在自然环境中用自己的身体或身体的轮廓进行的在地创作。在这些作品中，她频繁使用与动物相关的材料，如羽毛、血液等。例如，她会躺在地上，用花朵、树枝、泥土覆盖自己的身体，或者用火药勾勒出身体的轮廓并点燃，有时则直接用动物的血液填充身体的印记。在《无题（鸡块）》（Untitled (Chicken Piece), 1972）这件行为作品中，她手持一只刚被砍下头的鸡，让温热的血液喷溅到自己裸露的身体上，背景中站着她的朋友，这种原始祭祀般的场景充满了惊人的力量。门迭塔的策略，是通过将自己的身体与自然物质、动物的生命精华（血液）相融合，来探索一种前父权社会的、与大地母亲（Earth-Mother）紧密相连的女性身份。她的作品深受古巴桑特里亚教（Santería）的影响，这是一种混合了非洲约鲁巴信仰和天主教的宗教，其中动物献祭是重要的仪式。正如艺术史家简·布洛克（Jane Blocker）在《她曾去过的地方：安娜·门迭eta的流亡与在场》（Where Is Ana Mendieta?: Identity, Performativity, and Exile）一书中所论述的，门迭塔的艺术是一种“自传式、人类学和仪式性的混合体”，她用自己的身体作为媒介，来弥合文化上的流离失所和精神上的无根感。动物在此成为了一种通灵的媒介，帮助她回归一种超越个体存在的、与土地和血缘相关的原始力量。

与门迭塔的内在探索不同，一些大地艺术家则通过宏大的工程来探讨人与自然的关系，动物在其中虽不直接出场，但其所代表的自然力量却是作品的核心。瓦尔特·德·玛利亚（Walter De Maria）的《闪电场》（The Lightning Field, 1977）在新墨西哥州的荒原上竖起了400根不锈钢杆，在雷雨季节吸引和展示闪电。这种对自然伟力的敬畏和引导，呼应了古代文明对天神（常以动物形态出现，如雷鸟）的崇拜。克里斯托和让娜-克劳德（Christo and Jeanne-Claude）包裹海岸线、山谷的行为，也改变了特定区域的生态环境，短暂地影响了鸟类、昆虫等动物的栖息。

（四）观念艺术中的动物符号学

在行为艺术和大地艺术以“活体”和“自然”为核心策略的同时，观念艺术（Conceptual Art）则在更为冷静和理性的层面上，将动物作为一种符号，来解构艺术、语言和权力机制。

比利时艺术家马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）是这一策略的大师。他在1968年宣布成立自己的“现代艺术博物馆，鹰部”（Musée d’Art Moderne, Département des Aigles），并在此后的四年里以多种形式“展出”。这个虚构的博物馆并没有收藏任何传统意义上的艺术品，而是收集了大量印有或塑造成鹰形象的物品，从明信片、啤酒瓶标签到雕塑复制品。鹰，作为罗马帝国、拿破仑以及许多现代国家的权力象征，被布达埃尔从其宏大的历史叙事中剥离出来，并置于一种博物馆学的话语系统中。他的策略在于，通过对“鹰”这一动物符号的反复挪用和分类，来揭示博物馆作为一种权力机构，是如何通过命名、展示和归档来建构“价值”和“意义”的。正如哲学家和艺术评论家本雅明·布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh）在其论文《布达埃尔：寓言的写作》（Broodthaers: Writing, Spectacle, and Administration）中所分析的，布达埃尔的实践是一种“机构批判”（Institutional Critique），他借用鹰的形象，来质疑艺术世界自身的合法性和权力运作方式。动物在这里并非关乎自然或生命，而是一个纯粹的能指（signifier），其所指（signified）在不断的语境转换中变得模糊和可疑。

总而言之，六七十年代是当代艺术中“动物策略”发生质变的时期。艺术家们勇敢地将活体动物引入艺术现场，或在广阔的自然中与动物的象征能量对话。博伊斯的萨满仪式、库奈里斯的活体剧场、门迭塔的身体献祭以及布达埃尔的符号解构，共同开创了四种影响深远的策略范式：疗愈性的、物质性的、仪式性的和批判性的。它们将动物从被动的描绘对象，转变为主动的艺术参与者和观念的触发器，极大地拓展了艺术的边界，并开启了关于人与动物、文明与自然、艺术与社会之间关系的深刻反思。这些实践的激进性和前瞻性，为八九十年代更为多元和复杂的动物策略的出现，奠定了坚实的基础。

三、后现代的棱镜：奇观、商品与生命政治的兴起（八十年代至九十年代）

如果说六七十年代的艺术家们将动物视为连接自然与神话的媒介，那么到了八九十年代，随着后现代主义思潮的全面展开，动物在艺术中的角色变得愈发复杂和充满争议。这是一个消费主义、媒体文化和身份政治兴起的时代。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）在《消费社会》（The Consumer Society, 1970）和《符号政治经济学批判》（For a Critique of the Political Economy of the Sign, 1972）中提出的“拟像”（Simulacra）和“超真实”（Hyperreality）等概念，深刻地揭示了在一个被符号和媒介饱和的社会里，真实与再现之间的界限变得模糊。在这样的背景下，艺术中的动物策略也呈现出奇观化、商品化和政治化的新特征，并开始触及“生命政治”（Biopolitics）这一核心议题。

（一）八十年代的新表现主义与动物的暴力回归

八十年代初，作为对七十年代观念艺术和极简主义冷静、理性风格的反拨，新表现主义（Neo-expressionism）在德国、意大利和美国等地兴起。艺术家们重拾具象绘画，以粗犷、激烈的笔触和鲜艳的色彩，表达主观情感和对现实的焦虑。动物形象在这一浪潮中再次频繁出现，但它们不再是马尔克式的精神导师，而是充满了原始的、暴力的、甚至是怪诞的力量。

德国新表现主义的代表人物乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz）以其标志性的“倒置”绘画而闻名。他画中的人与动物，如鹰、狗、鹿等，都被头朝下地描绘。这种倒置的策略，一方面是为了强调绘画的形式语言自身，迫使观众关注笔触、色彩和构图，而非仅仅是图像的内容；另一方面，也传达出一种世界颠倒、秩序混乱的创伤感。他的朋友和同道A.R. 彭克（A.R. Penck）则发展出一种类似原始岩画的“标准”（Standart）符号系统，其中简化的火柴人形象与动物图腾（如鹰、狮子）并置，探讨着东西方冷战背景下的分裂与对抗。在意大利的“超前卫”（Transavanguardia）艺术运动中，弗朗切斯科·克莱门特（Francesco Clemente）的作品融合了印度神话、炼金术和个人梦境，动物（如蛇、鱼、猴子）常常与变形的人体交织在一起，呈现出一种流动、神秘且充满欲望的画面。

在美国，朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）著名的“盘子绘画”上，破碎的陶瓷片构成了粗糙的表面，他在上面绘制巨大的、充满表现力的图像，其中也包括动物。这些作品充满了物质的暴力感和历史的碎片感。可以说，新表现主义的动物策略，是一种“形象的暴力回归”。它不再追求与动物的和谐共处或精神交流，而是将动物的形象作为一种强有力的视觉武器，来宣泄艺术家的内在焦虑，并回应那个充满冲突和不确定性的时代。这种策略虽然仍停留在绘画媒介上，但其所蕴含的破坏性和情感强度，为九十年代YBA（年轻英国艺术家）更为直接的“实体暴力”美学铺平了道路。

（二）YBA与“耸动”策略的极致

九十年代的艺术界，几乎被来自英国的YBA（Young British Artists）群体所主导。他们以其大胆、挑衅、精通媒体运作的创作方式，将艺术推向了公共话题的风口浪尖，而动物，特别是动物的尸体，成为他们制造“耸动”（Sensation，这也是他们1997年著名展览的标题）的核心策略。

达明安·赫斯特（Damien Hirst）无疑是这一策略的集大成者。他1991年的作品《生者对死者无动于衷》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living），将一条巨大的虎鲨标本浸泡在装满福尔马林的玻璃柜中，成为当代艺术史上最具标志性也最具争议的作品之一。赫斯特的策略是多层次且极为高效的。首先，是奇观的制造。将一个通常只在自然历史博物馆或纪录片中看到的巨大掠食者，置于一个极简主义美学风格的“白盒子”艺术空间中，这种错位本身就带来了巨大的视觉冲击力。观众被迫近距离面对一个象征着死亡和恐惧的实体，这种体验是前所未有的。其次，是哲学议题的抛出。作品的标题直指人类面对死亡时的心理困境。鲨鱼虽然死了，但它栩栩如生的姿态和凶猛的形象，依然能唤起我们对生命、死亡、恐惧和存在的思考。赫斯特自己曾说，他想把这种“你害怕的东西关在笼子里”的感觉具象化。再次，是对艺术与科学、自然与文化关系的探讨。福尔马林作为一种科学保存手段，与鲨鱼这一自然造物，以及玻璃柜这一带有极简主义艺术史基因的形式相结合，形成了一个复杂的文本。最后，也是最重要的一点，是与艺术市场的完美结合。这件作品以其巨大的话题性和视觉冲击力，迅速成为艺术市场的宠儿，赫斯特也因此名声大噪。他后续的一系列作品，如被切成两半的牛和小牛《母子分离》（Mother and Child, Divided, 1993）、在腐烂牛头周围飞舞的苍蝇《一千年》（A Thousand Years, 1990），以及用蝴蝶翅膀制作的“万花筒”绘画，都延续了这一策略：使用动物（或其部分）作为原材料，通过精良的工业化制作，将其包装成既能引发哲学思考又能作为奢侈品被收藏的“奇观商品”。

赫斯特的策略引发了巨大的伦理争议。动物保护组织对他大量使用动物尸体的行为提出了强烈抗议。但从艺术策略的角度看，他的成功在于精准地捕捉并利用了后现代社会中媒体、资本和艺术的共谋关系。他将博伊斯和库奈里斯的“活体”策略，推向了一个“死体奇观”的极端。动物的生命在这里被悬置，其“物质性”被最大化地提炼和展示，成为一种讨论生命与死亡的冰冷媒介。与赫斯特同属YBA的艺术家，如莎拉·卢卡斯（Sarah Lucas）用烤鸡和肉块来构建粗俗但充满女性主义力量的身体隐喻，特蕾西·艾敏（Tracey Emin）则在她的自传式作品中偶尔提及动物作为情感的寄托。他们共同将动物（特别是其作为“肉”的物质性）作为探讨身体、性别、死亡和欲望的直接材料。

（三）作为他者与身份政治的动物隐喻

在YBA以耸动策略吸引眼球的同时，另一批艺术家则在更深层次上，运用动物作为隐喻，来探讨九十年代日益重要的身份政治议题，包括女权主义、后殖民主义和种族问题。动物，作为人类文化中长期的“他者”（the Other），成为言说那些被边缘化、被压抑的群体经验的绝佳载体。

美国艺术家奇奇·史密斯（Kiki Smith）的创作是这一领域的典范。她的作品深受女权主义和对“卑贱”（abject）理论的兴趣影响，后者由朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在其著作《恐怖的权力》（Powers of Horror: An Essay on Abjection）中提出，指的是那些被我们的身体和文化所排斥的东西（如排泄物、尸体等）。史密斯的作品充满了对身体的脆弱性、必死性和神话性的探索。在她的雕塑、版画和装置中，动物，特别是狼、鹿、鸟等，扮演着重要的角色。在作品《女儿》（Daughter, 1999）中，一个女性形象的腿上爬满了各种动物，仿佛是她身体的一部分。在作品《Lying with the Wolf》（2001）中，一个裸女温柔地拥抱着一只狼，颠覆了“小红帽”故事中狼作为男性暴力和危险的传统寓言，将其转化为一种女性与自身野性、本能力量和解的象征。史密斯的策略，是借用童话、神话和宗教故事中的动物形象，但对其进行重塑和再语境化，从而探讨女性身体经验、生态女性主义以及人与自然之间更为亲密和复杂的关系。

另一位重要的艺术家是卡拉·沃克（Kara Walker），她以其标志性的黑色剪影装置作品而闻名，这些作品揭示了美国内战前南方的种族主义和性别暴力历史。在她的剪影世界里，动物形象，如猴子、兔子等，常常与被扭曲的、刻板化的黑人形象并置。这些动物形象在黑人奴隶制的历史漫画中，常被用来非人化和丑化黑人。沃克挪用并夸大了这些形象，其策略在于通过一种看似优美、装饰性的剪影形式，来呈现一段极其残酷和暴力的历史。动物在此成为种族主义话语建构的工具，沃克的作品则是对这种话语的深刻揭示和批判。

（四）生命政治与生物艺术的萌芽

九十年代末期，随着基因工程等生物技术的发展，一种全新的艺术形式——生物艺术（Bio-Art）开始出现。这标志着“动物策略”进入了一个前所未有的领域：艺术家不再仅仅是使用、描绘或隐喻动物，而是开始直接介入和改造动物的生命本身。这使得米歇尔·福柯（Michel Foucault）在其著作《性史》（The History of Sexuality, Vol. 1）中提出的“生命权力”（Biopower）——即现代国家对人口生命过程（出生、死亡、健康等）进行管理的权力——成为一个可以直接在艺术中被触及和反思的议题。

爱德华多·卡茨（Eduardo Kac）是生物艺术的开拓者和核心人物。他最著名的作品是《GFP兔子》（GFP Bunny, 2000），他委托法国的一家实验室，将绿色荧光蛋白（GFP，提取自水母）的基因植入一只白化兔的胚胎中，从而创造出一只在特定光线下会发出绿色荧光的兔子，并为它取名“阿尔巴”（Alba）。卡茨宣称“阿尔巴”是一件艺术品，并计划将它带回家作为家庭宠物饲养，进行“转基因社会融合”。这件作品的策略极具颠覆性。首先，它将生命的创造过程本身作为艺术实践。艺术品不再是一个物件，而是一个活生生的、被基因改造过的生命体。其次，它引发了关于“自然”与“人工”界限的深刻讨论。阿尔巴是自然的兔子，还是人工的造物？她的存在本身就挑战了我们对生命范畴的传统定义。再次，它将艺术创作与复杂的伦理、法律和社会争议紧密地捆绑在一起。这件作品一经宣布，立刻引发了全球范围内关于基因改造、动物权利、艺术家责任的激烈辩论。虽然由于实验室的阻挠，卡茨最终未能将阿尔巴带回家，但这件“不存在”但广为人知的作品，成功地将生物艺术这一议题推到了公众面前。

几乎在同一时期，比利时艺术家维姆·德尔瓦（Wim Delvoye）开始了他的“艺术农场”（Art Farm）项目。他在中国北京郊区建立了一个农场，在猪的背上纹上各种图案，从路易·威登的logo到迪士尼的卡通人物，再到传统的龙凤图案。这些被纹身的猪在农场里被精心饲养，它们活着的时候就是一件件“活的艺术品”，死后它们的皮则会被剥下，像画作一样被装裱和出售。德尔瓦的策略同样充满了挑衅。他将动物的皮肤变成了流动的画布，将奢侈品牌、流行文化和东方主义符号直接刻印在生命体之上。这既是对艺术商业化、品牌崇拜的辛辣讽刺，也是对生命价值的冷酷拷问。猪的身体在这里成为资本、艺术和生命权力交汇的场域。

无论是卡茨的基因兔还是德尔瓦的纹身猪，他们的实践都标志着“动物策略”进入了“生命政治”的深水区。他们不再满足于对生命进行再现或奇观化展示，而是直接行使了对生命的“处置权”。他们的作品迫使我们直面一个由意大利哲学家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）在其著作《神圣人》（Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life）和《开放：人与动物》（The Open: Man and Animal）中深刻阐述的问题：在现代权力结构下，生命是如何被区分为“神圣的生命”和可以被任意处置的“赤裸生命”（bare life）的。这些生物艺术的先驱们，以其激进甚至残酷的方式，将这一哲学问题转化为了一个令人不安的、活生生的艺术现实。

综上所述，八九十年代是动物在当代艺术中经历剧烈转型的时期。从新表现主义的暴力图像，到YBA的死亡奇观，再到身份政治的动物隐喻，最后到生物艺术对生命本身的直接改造，艺术策略变得日益多元、复杂且充满争议。动物被推到了后现代文化的核心，成为一面折射消费主义、媒体权力、身份焦虑和科技伦理的棱镜。这一时期所奠定的“奇观化”、“商品化”和“生命政治化”的策略基础，深刻地影响了二十一世纪艺术家对动物议题的进一步探索。

四、后人类的转向：物种共生、生态关怀与关系美学（二十一世纪初至2010年代）

进入二十一世纪，随着全球化、网络化和生态危机的加剧，人类中心主义的思维模式受到了前所未有的挑战。后人类主义（Posthumanism）、新物质主义（New Materialism）和动物研究（Animal Studies）等跨学科学术思潮的兴起，深刻地影响了艺术家的创作观念。艺术家们开始尝试超越将动物视为“客体”或“材料”的传统视角，转而探索与动物建立一种更为平等、开放和共生的关系。这一时期的核心策略，从“使用”动物转向“与”动物合作，从制造封闭的艺术品转向构建开放的生态系统，艺术的目标不再是制造宣言式的作品，而是促成不可预期的“相遇”（encounter）。

（一）关系美学与“相遇”的构建

法国艺术评论家尼古拉·布里奥（Nicolas Bourriaud）在其1998年出版的著作《关系美学》（Relational Aesthetics）中，将艺术定义为“以人类互动及其社会语境为理论和实践出发点的一系列艺术实践”。他认为，艺术的价值不在于最终的物质形态，而在于其所构建的“人际关系”和社会“微型乌托邦”。尽管布里奥的理论主要关注人与人之间的关系，但许多艺术家将其理念扩展到了人与非人类（包括动物）的关系上。

法国艺术家皮埃尔·于格（Pierre Huyghe）是这一转向的杰出代表。他的创作彻底打破了艺术品、展览和现实之间的界限，常常构建出复杂的、持续生长的“生态系统”。在2012年第13届卡塞尔文献展（dOCUMENTA (13)）上，他的作品《未耕种》（Untilled）位于公园的一角，看起来像一片被废弃的堆肥场。在这里，一尊斜躺的裸女雕像，其头部被一个巨大的蜂巢所取代，蜜蜂们在其上忙碌地生活。一条名叫“人类”（Human）的伊比利亚猎犬，一条腿被涂成亮粉色，在场地中自由游荡。场地里还生长着经过基因改造的植物和一些精神活性植物。于格的策略并非创造一个固定的景观，而是设定一个初始条件，然后让各种生命体（人、动物、植物）在其中自由互动、演化，形成一个不可预测的、活的系统。观众不再是旁观者，而是进入这个系统的一部分。那条叫“人类”的狗，它的存在本身就是一种诗意的挑衅，它既是作品的一部分，又是一个拥有自主意识的独立个体。于格的艺术，正如艺术史家克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）在其著作《人造地狱：参与性艺术与观看者的政治》（Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship）中对参与性艺术的分析所指出的，其核心在于“委托”而非“控制”。艺术家委托动物、植物和偶然性来共同完成作品。

同样，阿尔巴尼亚艺术家安利·萨拉（Anri Sala）的影像作品也常常关注人与动物在特定环境中的微妙关系。在他的影像《该你动了》（Dammi i Colori, 2003）中，他记录了阿尔巴尼亚首都地拉那市长（也是一位艺术家）将城市中的建筑涂上鲜艳色彩的城市更新项目，在这些色彩斑斓的建筑背景中，流浪狗在街头漫步，它们的无目的性的游走与城市的宏大改造计划形成了对比，揭示了政治意图与日常生命之间的张力。

（二）后人类主义与“伴侣物种”的思考

后人类主义思想家，特别是唐娜·哈拉维（Donna Haraway），对这一时期的艺术创作产生了深远影响。哈拉维在其著作《赛博格宣言》（A Cyborg Manifesto, 1985）中就已开始拆解自然/文化、人/机器等二元对立，而在其后的《伴侣物种宣言：狗、人与重要的他者》（The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness, 2003）中，她进一步提出，人与狗的关系并非主奴关系，而是一种相互塑造、共同演化的“伴侣物种”关系。这种思想启发艺术家去探索与动物之间更为亲密、平等和相互依存的可能性。

意大利艺术家保拉·皮维（Paola Pivi）以其超现实的、充满奇思妙想的动物装置而闻名。她将两只斑马带到冰天雪地的阿拉斯加雪山（《无题（斑马）》，2003），将一头驴子放在一艘小船上漂浮于地中海（《无题（驴）》，2003），或者让一只豹子在摆满了铺着白色桌布的卡布奇诺咖啡杯的房间里漫步（《你没看见我吗？》，2008）。皮维的策略是“情境的错置”。她将动物从其原有的栖息地和文化语境中抽离出来，放置在一个完全意想不到的环境中。这种超现实的并置，首先打破了我们对动物的刻板印象，迫使我们以一种全新的、不带预设的眼光去“看见”动物本身。其次，这些作品充满了诗意和幽默感，它们并非要传递某个明确的教条，而是创造一种开放的、引人遐想的“图像时刻”。驴子在船上的孤独与茫然，豹子在精致陈设中的优雅与危险，这些都引发了观众复杂的情感共鸣。尽管这些项目在实施过程中需要极其专业的动物训练和保护团队，确保动物的福利，但其核心观念是营造一种“与动物的奇遇”，而非剥削或利用。

另一位艺术家卡斯滕·霍勒（Carsten Höller）则以其大型互动装置而闻名，他拥有农业科学博士学位，其创作常常带有科学实验的性质。在他的作品《索马》（Soma, 2010）中，他在柏林的汉堡火车站美术馆里建造了一个巨大的对称空间，一半是餐厅，一半是驯鹿的栖息地。观众可以预定在装置中的床上过夜。这些驯鹿被喂食了据说含有致幻毒蝇伞蘑菇的尿液（这是西伯利亚萨满传说的一部分），而观众则可以观察驯鹿的行为变化。霍勒的策略是构建一个“体验的实验室”，让观众沉浸其中，亲自感受和思考人类文化（神话、科学）与动物生理之间的复杂关系。这件作品模糊了科学实验、艺术展览和迷幻体验之间的界限。

（三）中国当代艺术中的动物：全球化语境下的本土叙事

在二十一世纪，中国当代艺术在全球舞台上迅速崛起。中国艺术家们也开始频繁使用动物作为创作媒介，但他们的策略往往与中国独特的社会现实、历史记忆和文化传统紧密相连。他们的作品既回应了全球性的艺术议题，又带有强烈的本土叙事色彩。

蔡国强是其中最具代表性的艺术家之一。他的装置作品《撞墙》（Head On, 2006）在柏林德意志古根海姆美术馆首次展出，99只尺寸与实体相同的狼，排成一个巨大的弧形队伍，奋不顾身地起跳，冲向一面巨大的玻璃墙。撞到墙上的狼纷纷坠落，然后队伍又从另一端重新开始，形成一个无尽的、徒劳的循环。蔡国强的策略是运用宏大的、奇观化的动物群像，来构建一个强有力的视觉寓言。这99只狼，既可以被解读为对柏林墙这一历史符号的回应，象征着意识形态的隔阂与盲目的集体主义，也可以被看作是对当下全球化浪潮中人们追逐虚幻目标、不断重复失败的隐喻。正如蔡国强自己所说，他感兴趣的是“那些看不见的能量”。狼群的动态和力量，就是这种看不见的集体能量的视觉化呈现。他的另一件作品《遗产》（Heritage, 2013），则在澳大利亚展出了99只来自世界各地的动物（长颈鹿、大象、狮子、熊猫等）在同一个水坑边低头饮水的场景，营造出一种乌托邦式的和平景象，但整个场景被一种不真实、寂静的氛围所笼罩，暗示着这只是一个脆弱的、濒临消失的“遗产”。

徐冰的早期作品《一个转换案例的研究》（A Case Study of Transference, 1994），则以一种更为直接和具有争议性的方式，探讨了文化与本能的关系。他让两只分别印满了伪造的英文和中文方块字的猪，在展厅里当众交配。这件作品的策略在于，将代表人类最高文明成就的“文字”，与动物最原始的“本能”行为并置在一起，引发了关于文化是如何被强加、传播以及在原始生命力面前显得多么荒谬的思考。文字（文化）在此仿佛是一种徒劳的“纹身”，无法改变生命的本质。这件作品在当时引起了巨大争议，但它也开启了中国当代艺术中对动物、身体和文化进行深刻反思的先河。

此外，周春芽的“绿狗”系列，以其鲜明的色彩和表现性的笔触，成为中国当代艺术市场的一个标志。虽然这些作品更多地被视为艺术家个人情感的抒发（狗是他曾经的宠物），但“绿狗”这一反常规的形象，也暗合了中国社会在快速现代化进程中的某种异化和不安感。黄永砅的装置作品《世界剧场》（Théâtre du Monde, 1993），则在一个龟甲形状的巨大笼子里，放入了各种昆虫和爬行动物，任由它们在其中相互捕食，上演一出“弱肉强食”的自然法则戏剧。这个微缩的“世界剧场”，被广泛解读为对全球化时代文化冲突和权力斗争的冷酷隐喻。

（四）生态艺术与“万物有灵”的复苏

随着气候变化、物种灭绝等生态问题日益严峻，“生态艺术”（Eco-Art）成为一个重要的创作方向。艺术家们不再仅仅满足于在画廊里探讨生态问题，而是深入到具体的生态环境中，通过调研、合作和介入的方式进行创作。他们的策略往往是跨学科的，结合了艺术、科学和社会活动。

马克·迪翁（Mark Dion）的创作就是典型的“艺术考古学”。他常常模仿科学家的工作方法，对特定的地点进行考察、挖掘、分类和展示。在他的项目《泰晤士河挖掘》（Tate Thames Dig, 1999）中，他组织了一群志愿者在泰晤士河岸的泥滩上“寻宝”，然后将找到的各种垃圾、碎片（从古代的陶片到现代的信用卡）像考古文物一样，在一个巨大的木柜中进行分类展示。在他的许多项目中，动物常常以“缺席”的方式在场——通过它们的骨骼、标本、化石或栖息地留下的痕迹。迪翁的策略是“揭示性的”，他通过对自然的“废墟”进行整理和呈现，来揭示人类活动对生态环境的深刻影响，以及我们知识系统（如博物馆学）是如何建构我们对自然的理解的。

美国艺术家组合阿洛拉和卡尔萨迪利亚（Allora & Calzadilla）的作品则常常将生态问题与政治、经济议题联系起来。在他们的作品《鞍背上的算法》（Algorithm, 2011）中，他们将一台自动演奏的钢琴与一台ATM机连接，然后将整个装置放在一个关着一只活龟的玻璃房里。钢琴会根据ATM机的交易数据弹奏出乐曲，而乌龟则在其中缓慢爬行。这件作品以一种诗意而荒诞的方式，将金融资本的抽象流动、机器的自动运作和动物的缓慢生命时间并置在一起，引发人们对不同“节奏”和“生命系统”的思考。

这一时期，许多艺术家的创作也呈现出一种“万物有灵”（Animism）的复苏趋势。他们试图重新激活一种古老的、认为万物皆有灵性的世界观，以对抗现代科学的物化视角。例如，巴西艺术家埃内斯托·内托（Ernesto Neto）创造的那些巨大的、由半透明织物构成的、充满香料的沉浸式装置，常常让观众联想到一个有机的、正在呼吸的生命体。虽然没有直接使用动物，但其作品的形态和体验感，都旨在唤醒一种与非人类世界感性连接的能力。

总结来说，二十一世纪的前二十年，是当代艺术中“动物策略”走向“后人类”的深刻转型期。以皮埃尔·于格为代表的艺术家们，开创了构建开放生态系统、促成“物种间相遇”的新范式。哈拉维的“伴侣物种”理论，则为保拉·皮维等人的创作提供了理论支持，他们通过情境的错置来重塑我们对动物的感知。中国的艺术家们则在全球化的背景下，用动物来书写独特的本土寓言。而生态艺术的兴起，则将艺术家的工作延伸到了具体的环境修复和社会倡导中。这些策略的共同点在于，它们都试图打破人类中心主义的桎梏，承认动物的主体性和能动性，并探索一种与非人类世界更加平等、和谐的共存之道。这种转向，为我们思考如何在“人类世”时代进行艺术创作，提供了至关重要的伦理和美学方向。

五、人类世的暮光与未来：消逝、虚拟与新唯物主义的交响（2010年代末至今）

进入2010年代末并延续至今，人类对自身与地球关系的认知进入了一个新的阶段——“人类世”（Anthropocene）。这一地质学概念指出，人类活动已成为影响地球生态系统的最主要力量。气候变化、第六次大灭绝、塑料污染等全球性危机，使得“末日”不再是遥远的科幻想象，而成为迫在眉睫的现实。在这一沉重而紧迫的时代背景下，当代艺术中的“动物”策略也随之演化，呈现出更为复杂和多元的面貌。动物的形象越来越多地与“消逝”、“幽灵”和“记忆”联系在一起；同时，飞速发展的数字技术和人工智能，也为动物的“再临”提供了新的虚拟场域；而在哲学层面，新唯物主义的兴起，则促使艺术家以全新的视角看待动物的“物质性”与“能动性”。

（一）“第六次大灭绝”的艺术证言

面对日益加速的物种灭绝，许多艺术家的创作成为一种悲伤的“证言”或“挽歌”。他们的策略不再是展示活体动物的生命力，而是通过各种媒介来处理动物的“缺席”，以此来唤起观众的哀悼之情和生态责任感。

美国艺术家瓦尔顿·福特（Walton Ford）以其巨幅的水彩画而闻名，这些画作在风格上精确地模仿了19世纪奥杜邦（John James Audubon）式的博物学图谱，但其内容却充满了暴力、荒诞和寓言色彩。他描绘的不是静态的动物标本，而是发生在动物与人类、动物与动物之间的戏剧性冲突瞬间。例如，他会画一只巨大的渡渡鸟被一群贪婪的老鼠围攻，或者一只猩猩在精心布置的餐桌上发狂。福特的策略是“历史的重演与批判”。他通过借用殖民时代博物学的绘画风格，来揭示那种看似客观、科学的凝视背后所隐藏的征服、控制和破坏。他的画作是一部部关于物种灭绝的“伪历史画”，动物在其中不再是自然的和谐部分，而是殖民暴力和生态灾难的第一个受害者和见证者。

法国艺术家文森特·勒鲁瓦（Vincent Leroy）的动态雕塑则以一种更为抽象和诗意的方式来处理“消逝”的主题。他的作品《濒危鸟类》（Endangered Birds），通过精密的机械装置，让数个由羽毛构成的抽象形态在空中缓慢、优雅地舞动，模仿鸟类飞行的轨迹。这些“幽灵”般的鸟，没有实体，只有运动的痕迹，仿佛是已经灭绝的鸟类灵魂在空中徘徊。这种策略是通过“动态的虚空”来暗示“实质的消失”，给予观众一种宁静而忧伤的美学体验。

居住在冰岛的艺术家胡格·卡普图尔（Hugi Hlynur Hlynsson）和伊格纳西奥·德·安东尼奥·阿莱格雷（Ignacio de Antonio Alegre）合作的项目，则直接关注冰岛的生态变化。他们的作品常常涉及到对冰川融化、海鸟数量减少等问题的在地研究和视觉转化。他们的策略是“在地见证”，通过长期、深入的田野工作，将科学数据和个人观察转化为具有情感力量的艺术作品，使遥远的生态危机变得具体可感。

（二）虚拟与数字领域的动物重构

随着虚拟现实（VR）、增强现实（AR）和人工智能（AI）技术的成熟，动物的形象开始在数字领域被大量“重构”和“模拟”。这为艺术家的创作提供了新的可能性，同时也引发了关于“真实”、“模拟”和“生命”的新问题。

丹麦艺术家雅各布·斯特恩斯（Jakob Kudsk Steensen）是运用VR技术进行生态艺术创作的先驱。他的VR作品《重生》（Re-Animated, 2018）让观众沉浸在一个虚拟的夏威夷考艾岛环境中，去寻找一种已经灭绝的鸟类“考艾岛吸蜜鸟”（Kauaʻi ʻōʻō）。艺术家根据这种鸟最后的录音，通过算法重构了它的鸣叫，并为其创造了一个数字的“幽灵”形象。观众在虚拟世界中追寻这只鸟的声音，体验一种既美丽又心碎的“数字招魂”仪式。斯特恩斯的策略是“沉浸式哀悼”。他利用VR技术的高度沉浸感，让观众在情感上与一个已经消失的物种建立连接，从而将物种灭绝这一抽象概念，转化为一种深刻的个人体验。

韩裔美国艺术家安妮卡·伊（Anicka Yi）的创作则在生物、科技和感官的交叉地带展开。她以使用气味、细菌、昆虫等非传统材料而闻名。在她的作品《生命是廉价的》（Life Is Cheap, 2017）中，她在画廊空间里培养了一个由人类和蚂蚁的分子信息混合而成的“气味景观”。在她的其他装置中，她也常常使用活的蚂蚁或机器昆虫。伊的策略是“跨物种的生物虚构”（interspecies bio-fiction）。她感兴趣的是自然与人工、有机与合成物之间模糊的边界。她创造的那些“生物化的机器”或“科技化的生命”，挑战了我们对生命形式的既有分类。她认为，气味、细菌这些我们通常忽视的“低等”存在，同样具有复杂的“能动性”（agency）。这与哲学家简·贝内特（Jane Bennett）在新唯物主义著作《活力物质》（Vibrant Matter: A Political Ecology of Things）中提出的观点不谋而合，即认为物质本身，无论是金属、塑料还是有机体，都具有一种内在的活力和影响世界的能力。

此外，随着AI绘画技术的兴起，如Midjourney、Stable Diffusion等，艺术家和普通大众都可以通过文本描述生成千奇百怪的动物图像。这些“AI生成的动物”，是算法根据海量数据库中的图像学习和重组的结果。它们可能是现实中不存在的“缝合怪”，也可能是对现有物种的超现实演绎。这一新兴的现象，本身就构成了一种新的艺术策略：“算法的创造”。它提出的问题是：当机器可以模仿甚至“创造”生命形象时，人类艺术家的独特性何在？这些由数据和算法生成的动物，是否具有某种新的“生命”形式？艺术家们，如马里奥·克林格曼（Mario Klingemann）或索菲亚·克雷斯波（Sofia Crespo），正积极探索利用AI来生成复杂的、不断演化的虚拟生态系统，他们的作品预示着一个动物形象与算法智能深度融合的未来。

（三）新唯物主义与非人类能动性

新唯物主义（New Materialism）思潮的兴起，为艺术家思考动物问题提供了新的哲学框架。与传统的唯物主义不同，新唯物主义强调物质的能动性、活力和自我组织能力，挑战了主/客、心/物、人类/非人类的二元对立。这一思想启发艺术家不再将动物仅仅视为被动的生物体，而是看作一个复杂的物质-能量-信息系统的一部分，与其他物质（如土壤、水、空气、技术物）共同构成一个充满活力的“物体系”（assemblage）。

托马斯·萨拉切诺（Tomás Saraceno）的创作是这一方向的杰出代表。他长期致力于研究蜘蛛和蛛网，并将其作为艺术创作和跨学科研究的核心。在他的项目《蛛网/网络乐器》（Spider/Web Instruments）中，他将蜘蛛放置在特制的空间中，通过激光扫描和声音转换技术，将蜘蛛织网的过程和蛛网的振动，转化为可以被人类感知的音乐和视觉图像。观众可以听到蜘蛛在“演奏”它的建筑。萨拉切诺的策略是“跨物种的翻译”。他不是在“表现”蜘蛛，而是试图搭建一个技术平台，让蜘蛛的“世界”（Umwelt，借用生物学家雅各布·冯·于克斯库尔（Jakob von Uexküll）的概念）能够被我们所感知。在他的观念中，蛛网不仅仅是一个物理结构，更是一个信息网络，记录着环境的振动、空气的流动和猎物的踪迹。他将蜘蛛视为“非人类的建筑师”和“宇宙的连接者”。他的作品超越了单纯的动物主题，指向了一个由多种能动者（蜘蛛、空气、引力、技术）共同构成的、复杂的生态网络。

另一位值得关注的艺术家是皮埃尔·于格。在他后期的作品中，他对于构建“自主演化系统”的兴趣愈发浓厚。在2017年德国明斯特雕塑展上，他的作品《之后》（After ALife Ahead）在一个废弃的溜冰场里进行。他切开了溜冰场的天花板，让自然光和雨水进入，并引入了昆虫、藻类、细菌，以及与天花板开合联动的细胞培养系统。整个空间变成一个不断变化、自我调节的“赛博格生态”。动物（昆虫）在这里不是主角，而是整个物质-信息流中的一个环节。于格的策略是“去中心化的”，他作为艺术家的角色，更像是一个“园丁”或“系统管理员”，设定初始条件后便退居幕后，让系统自身的逻辑和偶然性来主导作品的生成。这种创作方式，完美地体现了新唯物主义关于“分布式能动性”（distributed agency）的思想。

（四）策略总结与未来展望

回顾当代艺术中“动物”策略的演变史，我们可以清晰地看到一条从“再现”到“在场”，再到“共生”与“交融”的演进脉络。

象征与再现策略（现代主义遗产）：动物作为精神、心理或社会寓言的符号，其策略核心是“借物言志”。

活体介入策略（60-70年代）：以博伊斯、库奈里斯为代表，将活体动物引入艺术现场，策略核心是“能量激活”与“空间颠覆”，旨在疗愈社会或挑战艺术体制。

奇观与商品策略（80-90年代）：以赫斯特为代表，将动物尸体制作成引人注目、易于流通的艺术商品，策略核心是“耸动”与“资本化”，深刻地与后现代消费文化合谋。

生命政治策略（90年代末）：以卡茨、德尔瓦为代表，直接介入动物的生命基因或身体，策略核心是“生命改造”，将艺术推向了伦理和生物权力的前沿。

关系与共生策略（2000年代）：以于格、皮维为代表，从“使用”动物转向“与”动物互动，策略核心是“构建相遇”与“情境错置”，体现了后人类主义的平等视角。

生态证言策略（2010年代至今）：面对生态危机，艺术家通过各种媒介为“消逝”的动物作证，策略核心是“哀悼”与“记忆唤醒”。

虚拟重构策略（当下与未来）：利用数字技术创造“虚拟动物”，策略核心是“沉浸式体验”与“算法生成”，探讨真实与模拟的新关系。

跨物种翻译/系统构建策略（当下与未来）：受新唯物主义启发，将动物视为复杂系统的一部分，策略核心是“去中心化”与“能动性翻译”，试图打破物种间的感知壁垒。

展望未来，当代艺术家在处理“动物”这一主题时，将面临更多的机遇与挑战。首先，伦理问题将愈发凸显。随着动物权利意识的提高，任何直接使用活体动物的创作，都将面临更严格的审查和更高的伦T理门槛。未来的策略可能会更多地转向非侵入性的观察、合作，以及对动物“剩余物”（如声音、痕迹、数据）的创造性转化。其次，跨学科合作将成为常态。艺术家将更频繁地与生物学家、生态学家、动物行为学家、AI科学家、哲学家合作，艺术创作将成为知识生产和观念创新的重要场域。再次，在地性与全球性的结合将更为重要。艺术家既需要回应全球性的生态危机，也需要深入挖掘特定地域中人与动物关系的独特性和复杂历史。最后，技术的角色将更加关键。无论是生物技术、传感技术还是虚拟技术，都将为艺术家探索“非人类”世界提供新的工具。然而，如何批判性地使用这些技术，避免陷入技术拜物教或新的控制形式，将是对艺术家智慧的考验。

归根结底，人对动物的当代艺术思考，确实是人类自身侧面的发展史。从将动物视为精神图腾，到将其物化为奇观商品，再到试图与之建立平等的伴侣关系，最终在“人类世”的背景下为其“招魂”或在虚拟世界中使其“重生”，这条演变之路，映照出人类自身的傲慢、焦虑、悔恨与希望。未来的艺术，或许不再是关于“我们如何看待动物”，而是关于“我们如何学会与万物共同存在”。那些能够超越人类中心主义的狭隘视野，真正地去倾听、去感知、去翻译“非人类”世界的低语，并将其转化为深刻、动人的感性体验的艺术家，将为我们这个动荡的星球，提供最宝贵的慰藉与启示。他们的策略，将不再是单向的表达，而是一种双向的、充满敬畏的“共创”。

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