李友宜：“解构”传统绘画的纪念碑性

作者：李昱坤

李友宜，90年代开始，第三代中国当代油画家一直在超越现实的表象上不断努力，那时在接触了西方艺术冲击后的中国当代艺术，通常是设定一个主观框架，然后随意的塞进一些东西。他们始终在“阐释”，把观念性的图像拿来加以创作，才巧妙地涉及到了观念的层面。    今天回过头再去看那些人，他们贡献的更多是实验性的意义，艺术史上凡是对经典规范进行超越的作品往往随着时间的推移又演变成新的规范。例如一批70年代出生的油画家，从少年开始接受卡通符号信息大量的植入，于是出现了一批人延续着这种“阐释”的策略，彻底推翻传统油画规范，以非油画领域的视觉造型在虚构的画面中尝试着自己所认识的真实世界的艺术家，被称为卡通一代。这也正是97年在川美读书的李友宜最早的尝试。
李友宜是那个年代扎实的科班出身，对油画语言的理解很到位，卡通一代对油画进行的尝试是革命性的，油画本身的内在逻辑没有了。我见过他当时的作品，看得出在也是在努力建立属于自己的语系。有意思的是，之后的十几载，他的作品逐渐恢复了绘画语言的逻辑，而且牢牢的打造了一套自己的语系。他延续了对于90年代末当代油画“阐释性”的探索规律，同时对于原创性传统图像的“借用”又出色的拓展了90年代当代油画表现的空间。 
在他的探索历程中，如果说年轻时代卡通的探索是一种纯粹符号性的阐释，如今对传统图像的借用又成为了一种有效的文化干预，在李友宜身上，所有的尝试始终有一种思考的线索在其中。
今天他的作品对传统图像或“转译”或“再创作”，将传统图像与现实作品替代，创造出一种超常态甚至荒谬的艺术语境，以此引起观者对于传统态度与现实的反思。也就是当你看到李友宜的作品时，传统及宗教艺术中如“功德记”般的图像给人置身其中产生本身的震撼，变成了一种纯粹视觉关注的对象时，你会觉得离传统很遥远，现实中的“传统”却近在咫尺，本身抽象的作为精神归宿的传统精神，在李友宜色调凝重的作品面前，俨然成为了心底荒凉的依靠。如卡夫卡所说，对于今天的时代，没有任何一样东西是名副其实的，人们的根早已从土地里拔了去，却在孜孜不倦地谈论着故乡。
李友宜说，他对于传统是敬畏的，所以对于传统的表现也无所谓油画还是其它题材。这种题材上对文化反思的态度，其实正是限定了自己“大众文化”思维的范畴，它不同于阿多诺所说的拒绝进入交换关系的“精英文化”。
事实上，他本身是在汹涌澎湃的市场经济环境中成长起来，社会结构、意识形态和价值标准不可避免的发生剧变，它们自然会在思想和文化当中找到呼应与支撑，传统及宗教文化所代表的传统思维已经不再需要艺术家、知识分子成为精神领袖，传统及宗教艺术可以从封闭的神秘当中走出来，成为人人都可欣赏到的东西，人人都是艺术家，这打破了过去文化阶层的文化的垄断。文化和艺术走向大众的时候，自然也就具备了下层性、边缘性的大众特点，从自身体验出发，提出许多新的角度与价值，也正是在这个环境中，艺术真正成为了一种社会性的干预。从这个角度来说，李友宜对传统的敬畏，是一种中国当代油画家“人本主义”性格的体现。
这是值得一提的。
生活在今天社会的艺术家，距离85美术已经越来越远，他们所面临的传统秩序以及新秩序的断层，对于艺术家的自我实现确实带来不小的焦虑，人们就对原始艺术所形成辉煌的一级语系越发向往。贡布里希说，你越是偏爱原始，就越不可能达到原始。实际上，进入艺术史的大部分艺术家实际上是“二级模式”的开创者，即在创造性大师的“一级模式”的框架下进行一些局部的创新。而今天的许多艺术家，连艺术史层面也无法触及。除此之外，今天中国社会的快节奏使人产生生活本身的空虚和焦虑，如李大钊所说“新旧的性质相差太远，同时同地不容并存的人物、事实、思想、议论，走来走去，竟不能不走在一路来碰头”，结果“中国人今日的生活，全是矛盾生活；中国今日的现象，全是矛盾现象”。
某种程度上说，今天的焦虑更是一种被动的冲突矛盾的焦虑。这时，对于艺术本身和生活本身的双重焦虑，作为艺术家的自身反思和社会干预的角色便起到作用。这也是李友宜作品当中不乏传统佛造像、山水以及传统人物及漆器鸟兽形象的原因，有些甚至与马克思头像和骷髅头骨的物像符号相并置，他想解决的正是这种超现实的矛盾所带来的双重焦虑。    在中国传统的艺术思维中，艺术是用语言表达意义，画面全都是有意义的。但是在后现代的解构观点中，画面中试图不说的和要说的一样重要，正如李友宜的作品给许多处在传统阵营和当代阵营中的“二元对立”一种更多的启示，也就是他在作品中追求一种确定的关系，这种关系本身就成为一种新的意义。同时，如德里达所说，解构一定是有记忆的，李友宜对传统的解构，其记忆正是来源于他的双重焦虑。这决定了他是一位出色的当代艺术家。
从这个层面上说，真正属于当代社会大众的艺术，只能生成于个体的、主动的精神过程之中，使用并且解决焦虑，才能不断的与渗入社会文化的异化力量保持对抗性张力。李友宜是用了“借用传统图像”的当代形式与社会交换能量，从而更新精神并改变社会的传统意识。
 二、

艺术史上发现伟大艺术的时代往往是凤毛麟角的，但技艺高超的艺术资源却是丰富的。艺术资源的增加也意味着失败风险的增加，所以越位于底线的艺术就越安全，也越讨人喜欢。但是人的天性就是超越这种极限，不断的进行探索，进行艺术语言，表现工具的改良，走向越来越微妙的表达。但是这也无法阻止保罗克利和毕加索成为杰出的艺术家。

李友宜对此是清醒的，他说边缘是一种态度，他始终关注中国历代传统中的民间艺术以及非官方艺术，因此这种偏好决定了他作品的野生性。他在作品中偏爱使用有倾向性的黑白复色，而其中黑色着力于造型，从而将形式上的抽象性削弱，达到黑白力量分布的均衡，在色彩上给人一种平静、凝重的感觉。同时，在很多明暗交界处或者背景的白色也出现了明显的笔触运动痕迹，有些甚至作为天空的白色直接打破界限流淌下来。在人对于其作品传统物象的视觉经验辨别之下，也正是这种粗放的颜色和画面感受，能够很快的抓住人并感染人。
奥地利艺术史家里格尔在他的《纪念碑的现代崇拜——它的兴致和起源》一书中，说“纪念碑性”不只存在于有意而为的庆典式纪念建筑或者雕塑中，也同时包括“无意而为”的东西，如遗址或者任何具有年代价值的物件。后来也多有理论家对纪念碑性作出定位，可以认为纪念碑性是一座建筑，一个雕像，或者任何一个具有公共性纪念意义的内部因素或者这些物质形态所包含的“集体记忆”。因此李友宜作品的“野生性”可以同时解读为“纪念碑性”，你可以在他的作品中看到传统物像的仪式感，甚至有人说他运用“祭奠”的艺术形式来纪念传统，包括这些传统图像所包含的集体记忆，正是“纪念碑性”的内涵。
2018年之前，李友宜的作品以家乡本地的风景居多，通过借用及并置文化符号的方式，赋予“风景文化”干预的意义。这期间他也以油画语言“转译性”的画了一批中国传统竹石、花鸟、陶俑的图像，于传统而言，这是一套完整的传统符号体系，而于他的作品而言，传统以线的可识别性成为一种“似山非山”的情绪时，陶俑、花鸟、竹石甚至佛像都被纳入为他的体系之中了，成为一种主观的表达而不仅仅是转译。同样相比之下，后者都有一种迥然一身立于天地之间的苍凉和庄重，厚重的近乎鲁奥似的宗教气质的线与单色调，似乎这些在他的体系之中，成为一种让某种物像归于自己的途径，这些原本作为生活的记号，通过艺术家的程序和相对的固定性，提供给观者最大程度度量、掌握和感知世界的方法。在2018年以后，李友宜的作品出现了语言本身上的变化，更多的风景作品开始写意，逸笔草草之间显露出对传统的一种更深一层的态度。也许在经历了如此长时间对传统的思考之后，他会不由自主地扎进传统，从画意上逐渐接近传统的气质。如果把他作品当中的停滞性的元素归结为传统的话，运动性的元素则成为这种对传统的解构，前者成为如前文所说的“他的坚实的艺术体系”，如果说这套体系是一个真正秩序与结构建立的过程的话，他在这套体系上所发生的画面语言及风格上的变化，就成为具有纪念碑气质的活动本身。
李友宜的作品是一种形式化的革命，他并未破坏和拆解任何传统形式母体，却以借用的方式再创造，成功转化为个人的话语，并逐渐形成对中国本土视觉符号语言转换的话语体系。与其它解构的当代面貌不同的是，李友宜对“传统”的态度是自信和良性的。他说中国艺术家应该在传统文化中找寻自己的身份。在他最近的作品中，画面符号的文本化表达的更加写意、抽象。传统的元素养分已经从肌肤融入骨髓。德里达说“没有文本之外的东西”，当艺术家脱离了传统图像的符号标记和文本而得到的事实本身，最终会成为更多的文本。也就是说，画面语言的粗放（写意性）、符号的传统借用以及更多当代转译传统的因素等，当所有一切成为一种观念的时候，当代油画就成了追逐观念的途径，而不是最终目的。所以这也就是李友宜所说对于传统的表现无所谓油画还是其他什么媒介的原因。
李友宜也是一位独立艺术家，他并没有很高调的走在艺术圈的聚光灯下，更多的是以作品被圈内人和收藏家所熟知。我认为“独立”和“边缘”对中国的艺术家而言应该是一种尊称。今天所有的“独立艺术家”都是伴随着“国家艺术家”而产生的，而与“国家艺术家”们精心的策划案、足够刺激的市场营销定位和吸引眼球的话题性相比，独立艺术家更难得的是艺术的独立性和自由品质，它是超越政治功利导向束缚的标志，也是保障艺术家能够直面当代人的精神和心理气质的前提。这些正是当代艺术应该具备的基本气质，最终这些能够被称为艺术的东西，都与当代社会有着或多或少的联系。同理，过去留给现在的杰出的艺术，也正如它也是彼时的当代艺术，同样具备独立思考的“纪念碑性”的气质一样。

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