从表征到赋权：当代艺术中“公民”主题的策略演变与谱系

作者：李昱坤

从表征到赋权：当代艺术中“公民”主题的策略演变与谱系

摘要： 本文旨在系统性地描绘并分析自当代艺术发轫以来，围绕“公民”这一核心概念所展开的艺术创作策略的演变谱系。文章以时间为轴，从二战后被创伤与异化的公民身体的再现，到六十年代社会运动中作为行动者的公民的崛起，再到八九十年代身份政治语境下作为文化与社群成员的公民的自我言说，直至新世纪以来在全球化、数字化与生态危机背景下作为网络节点、越境者与生态能动者的公民的多元实践，深入探讨了艺术如何从单纯地“表征公民”转向主动地“赋权公民”。通过对超过两百位艺术家的关键案例和两百余种学术论点的交叉引用与分析，本文力图揭示艺术策略如何从对抗性、观念性、媒介批判，发展至关系性、参与性、社会实践与系统介入，并从中提炼出对于理解艺术与公共领域关系，以及未来艺术创作实践具有深刻启示的经验与思考。

关键词： 公民；当代艺术；艺术策略；公共领域；社会参与；关系美学；体制批判；行动主义

引言：作为斗争场域的“公民”

在当代艺术的广阔视域中，“公民”（citizen）绝非一个静止、中性的法律或政治身份，而是一个充满张力、持续被定义和争夺的动态场域。它关乎权利与义务、归属与排斥、发声与沉默、在场与缺席。当代艺术对“公民”主题的探索，其核心动力便源于对这一身份内涵的不断质询：谁有资格成为公民？公民的权利边界何在？在日益复杂的现代社会结构中，公民如何行使其能动性？艺术，又如何在这一过程中扮演催化剂、批判者、建构者乃至避难所的角色？

这一探索的理论根基，可以追溯到汉娜阿伦特（Hannah Arendt）在《极权主义的起源》（1951）中提出的“拥有权利的权利”（the right to have rights）。阿伦特深刻地指出，公民身份最根本的保障，是拥有一个能够保障其权利的政治共同体。当这一共同体失效或将个体排除在外时，人便会沦为赤裸的生命。当代艺术的公民叙事，在很大程度上，就是围绕着为那些被剥夺了“拥有权利的权利”的个体和群体，重建发声平台和可见性的斗争而展开。同时，米歇尔福柯（Michel Foucault）关于“生命权力”（biopower）的论述，也为我们提供了另一个关键视角。福柯在《性史》（1976）等著作中揭示，现代国家权力通过对人口、健康、生命等集体性生物特征的管理，对公民实施着无所不在的规训与控制。因此，艺术对公民身体、生命经验的呈现，本身就构成了对这种生命政治的抵抗与协商。

从艺术策略的演变来看，这条轨迹并非一条从简单到复杂的线性进化，而是一场伴随着社会形态变迁而不断调整的“游击战”。早期的当代艺术，或许更多地停留在通过绘画、雕塑等传统媒介，来“表征”作为战争受害者或社会底层人物的公民形象，其策略核心是引发观者的同情与道德反思。然而，随着六十年代全球社会运动的兴起，艺术策略发生了根本性的转向。如尤尔根哈贝马斯（Jürgen Habermas）在《公共领域的结构转型》（1962）中所描绘的那个理想的、基于理性交往的资产阶级公共领域，在现实中日益被大众传媒和消费文化所侵蚀，艺术家们开始寻求在体制之外，通过行动、参与和介入，创造临时的、另类的公共领域。艺术不再满足于“再现”一个被动的公民，而是试图“激活”观众，使其成为一个主动的、参与性的公民。

从情境主义国际的“漂移”，到约瑟夫博伊斯的“社会雕塑”，从体制批判对美术馆权力结构的揭露，到女性主义艺术对“个人即政治”的身体力行，再到后现代语境下身份政治的兴起，艺术策略日益多元化。进入新世纪，尼古拉斯伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）提出的“关系美学”（Relational Aesthetics）将人际互动本身视为艺术形式，而克莱尔毕晓普（Claire Bishop）则针锋相对地强调“对抗性”在民主政治中的重要性，引发了关于参与式艺术社会功能的大辩论。与此同时，全球化带来的移民潮、后9/11时代的监控社会、互联网催生的数字公民，以及迫在眉睫的生态危机，都为艺术提出了新的议题和策略挑战。

本文将沿着这条从“表征”到“赋权”的演变路径，分四个历史阶段，系统考察当代艺术中“公民”主题的策略嬗变。我们将看到，艺术如何从一件件孤立的作品，演变为一个个社会项目、一个临时的社群、一个知识生产的平台，甚至一种另类的社会服务。这一过程不仅是艺术史的内部演进，更是艺术与政治、社会、科技相互激荡、共同形塑的历史。通过对这一谱系的梳理，我们希望能够为当下及未来的艺术实践，提供一个理解其社会潜能与策略可能性的历史参照系。

一、政治主体的浮现：战后废墟中的创伤身体与反叛精神（1945-1960年代末）

第二次世界大战的结束，并未带来普遍的和平与解放，而是将一个满目疮痍、精神幻灭的世界呈现在人们面前。极权主义的暴行、集中营的恐怖、原子弹的毁灭性力量，彻底动摇了启蒙时代以来关于人类理性与文明进步的信念。在这一存在主义哲学弥漫的时代背景下，战后初期的当代艺术，其公民叙事的核心，便是处理“创伤”。公民不再是古典理想中和谐、健全的城邦成员，而是一个被历史暴力撕裂、被现代社会异化的残缺身体。艺术的策略，首先是见证与再现这种创伤，继而发展为对导致这种创伤的社会系统的激进反叛。

（一）作为创伤见证的公民身体

在战后的欧洲和日本，一种强烈的表现主义与非定形艺术（Art Informel）潮流占据了主导。艺术家们放弃了传统的和谐构图与写实技巧，转而通过粗粝的物质肌理、暴烈的笔触和扭曲的形象，来传达战争带来的生理与心理创痛。法国艺术家让福特里耶（Jean Fautrier）的《人质》（Hostages）系列（1943-1945），便是个中典范。他用厚涂的颜料混合石膏等材料，在画布上塑造出如同被毁伤的面孔或肉块般的模糊形象，这些形象源于他在巴黎郊外听到纳粹枪杀人质时传来的声音。福特里耶并未直接描绘屠杀场面，而是通过物质的堆积与侵蚀，将暴力的痕迹直接烙印在画面上，使画布本身成为承受创伤的身体。哲学家让保罗萨特（Jean-Paul Sartre）在当时就指出，福特里耶的作品展现了“物质的反抗”，即在一个非人的世界里，物质本身发出了人性的呐喊。

同样，在德国，战后艺术家如A.R. 彭克（A.R. Penck）的早期作品中，充满了简化为象形符号般的“火柴人”，这些小人在一个充满威胁与隔阂的空间中挣扎。这些符号化的公民形象，传达了在冷战铁幕下，个体被简化、被监视、被剥夺个性的生存状态。而在日本，除了前文提及的丸木夫妻的《原爆图》，具体派艺术家们通过激烈的身体行动，也将公民身体的创伤与解放议题推向了前台。白发一雄用脚绘画的狂暴姿态，不仅是艺术形式的革命，更是对战争中被规训、被工具化的士兵身体的一种反向爆发，是一种通过回归原始暴力来清洗历史暴力的尝试。

（二）作为反叛者的公民精神：从情境主义到激浪派

如果说上述艺术实践还聚焦于创伤的“再现”，那么从五十年代末开始，一股更具主动攻击性的力量开始形成，它不再满足于描绘异化的结果，而是试图直接攻击造成异化的社会机制。情境主义国际（Situationist International, SI），这个由居伊德波（Guy Debord）、阿斯格尤恩（Asger Jorn）等人于1957年创立的团体，成为了这场反叛的理论先锋。德波在其檄文《景观社会》（1967）中诊断道，现代资本主义社会已成为一个由商品和影像构成的“景观”，人与人之间的真实关系被物与物之间的关系所取代，公民沦为被动的景观消费者。

为了打破景观的催眠，情境主义者提出了两种核心策略：“异轨”（détournement）和“漂移”（dérive）。“异轨”指的是挪用资本主义体系中的广告、漫画、城市标语等，通过篡改其内容，使其反过来批判自身。例如，他们会将商业广告的口号替换为革命性的标语。这是一种文化上的“黑客”行为，旨在揭示景观内在的意识形态。而“漂移”则是一种无目的的城市漫游，鼓励公民摆脱日常的通勤路线和消费逻辑，重新发现城市的被压抑的、充满诗意的潜能。这两种策略都旨在将公民从被动的消费者，转变为主动的城市空间生产者与意义的创造者。艺术史家T.J. 克拉克（T.J. Clark）在其著作《告别观念》（1999）中认为，情境主义的遗产在于，他们首次系统地将“日常生活”本身作为政治斗争的主战场。

与情境主义的理论建构相比，几乎同时兴起的激浪派（Fluxus）运动则以更具游戏感和无政府主义精神的方式，实践着对艺术与生活界限的消解。激浪派艺术家，如乔治麦素纳斯（George Maciunas）、小野洋子（Yoko Ono）、白南准（Nam June Paik）以及德国的约瑟夫博伊斯（Joseph Beuys），他们反对艺术的精英化和商品化，创造了大量廉价、可复制的“激浪派盒子”和“事件乐谱”。小野洋子的《切片》（1964），邀请观众上台用剪刀剪下她身上的衣服，这件作品将艺术家自身置于一个脆弱的、被动的境地，迫使作为“公民”的观众去思考观看的权力、暴力以及参与的伦理责任。

而约瑟夫博伊斯则将这种艺术与生活的融合，提升到了一个更具普遍性的哲学高度。他提出了“社会雕塑”（Social Sculpture）的革命性概念，并宣称“人人都是艺术家”。博伊斯认为，人类的创造力不应局限于绘画或雕塑，而应被运用于改造社会结构本身。他的每一次讲座、每一次政治行动（如创立德国绿党），都被他视为其总体艺术作品的一部分。其1982年在第七届卡塞尔文献展上实施的《7000棵橡树》项目，计划在卡塞尔市种植7000棵橡树，每棵树旁边都放置一块玄武岩石碑。这个历时五年的项目，将城市绿化、生态观念、公民参与和时间过程融为一体，是“社会雕塑”最直观的体现。博伊斯所设想的“公民”，是一个充分意识到并运用自身创造力去塑造社会形态的政治与美学主体。艺术评论家苏珊兰西（Suzi Gablik）在《艺术的魅力再现》（1991）中指出，博伊斯的工作标志着艺术从“关于世界”的评论，转向了“在世界中”的行动。

这一时期，从创伤的见证到体制的反叛，艺术中的“公民”形象经历了一次深刻的蜕变。他（或她）不再仅仅是一个被动的承受者，而逐渐成为一个具有反思能力和行动潜能的主体。艺术策略也随之从个人化的表现主义宣泄，转向了更具公共性、介入性和观念性的实践，为六十年代末更激烈的艺术行动主义浪潮铺平了道路。

二、作为行动者的公民：社会运动高潮期的艺术介入（1960年代末-1970年代）

六十年代末至七十年代，是全球社会运动的沸腾期。美国的民权运动、反越战运动，法国的“五月风暴”，以及席卷全球的第二波女性主义浪潮，共同构成了一个激进变革的时代。在这一背景下，艺术与政治的结合达到了前所未有的紧密程度。艺术家们纷纷走出画廊与美术馆，将街头、社区、媒体乃至自己的身体作为战场。这一时期的艺术策略，核心是“行动”与“介入”。公民不再是被艺术家启蒙的对象，而是与艺术家并肩作战的“同志”。艺术作品的形式也发生了“去物质化”（dematerialization）的转变，过程、观念、行为和文献记录的重要性，超过了最终的物质成品。

（一）身体即战场：女性主义艺术的公民宣言

第二波女性主义浪潮的核心口号“个人即政治”（The Personal is Political），深刻地改变了艺术的疆界。女性艺术家们挑战了以男性为中心的艺术史叙事和审美标准，将长期以来被视为“私人”领域、被压抑的女性身体经验——如生育、家务、性、暴力——带入公共视野，并将其政治化。

卡洛里施内曼（Carolee Schneemann）的《内部卷轴》（1975）是这一策略的激进典范。在表演中，她赤身站立，缓缓地从自己的阴道中抽出一卷纸轴，并念出上面的文字。这些文字是她与一位男性结构主义电影人关于艺术的争论，对方贬低她的作品是“个人化的混乱”。通过这一惊世骇俗的行为，施内曼将女性的身体（被视为感性、混乱的源头）与理性的文本（传统上属于男性的领域）并置， powerfully地宣告了女性身体本身就是知识生产和政治宣言的场所。艺术史家阿米莉亚琼斯（Amelia Jones）在《身体艺术/表演自我》（1998）中分析道，施内曼的策略在于“用肉体化的知识（carnal knowledge）来对抗抽象的、非肉身化的父权话语”。

与施内曼的个人化身体表演不同，朱迪芝加哥（Judy Chicago）的《晚宴》（1974-1979）则采取了集体创作和历史重述的策略。这件纪念碑式的装置作品，呈现为一个巨大的等边三角形餐桌，上面摆放着39套为历史上杰出女性（从女神到弗吉尼亚伍尔夫）设计的、带有阴唇或花朵意象的陶瓷餐盘。作品由数百名志愿者（大部分是女性）历时五年共同完成。其策略是双重的：内容上，它通过创造一个女性的“最后的晚餐”，重写了被男性主导的历史；形式上，它通过集体协作，挑战了艺术家作为孤独自我的英雄神话，并颂扬了传统上被贬低的女性手工艺（如陶瓷、刺绣）。《晚宴》本身就是一个小型的、乌托邦式的女性公民社群的实践。

奥地利艺术家瓦莉埃克斯波特（VALIE EXPORT）的《轻叩与触摸电影》（1968）则将这种身体政治带到了街头。她将一个纸箱（模拟电影院）套在自己裸露的胸前，邀请路人（主要是男性）将手伸进去“触摸”这部“电影”。这一行为颠覆了传统电影中女性身体作为被动观看客体的地位，将观看的权力关系赤裸裸地暴露在公共空间中，并迫使参与的男性公民直面自身的欲望与窥视行为。这些女性主义艺术的先驱们，通过多元的身体策略，成功地将女性从艺术史上的“静物”或“风景”，转变为一个有声、有权、有欲望的公民主体。

（二）公民与体制的对峙：体制批判的兴起

与此同时，另一条战线在艺术体制内部展开。一批艺术家开始意识到，美术馆和画廊并非一个中立的、纯粹的美学空间，而是一个复杂的权力网络，与政治、经济和意识形态紧密相连。他们的策略，即“体制批判”（Institutional Critique），旨在揭露并颠覆这一“白盒子”背后的运作逻辑。

汉斯哈克（Hans Haacke）是体制批判最犀利的实践者。他运用社会学调查的方法，将艺术创作转变为一种对权力结构的“情报搜集”。其最著名的案例是为1971年纽约古根海姆美术馆个展准备的作品《沙波斯基等人的曼哈顿房地产持股，一个实时社会系统》。这件作品由146张照片、地图和复杂的文字图表组成，详尽地揭露了纽约一个庞大的贫民窟地产帝国。由于其中涉及的地产商与美术馆的董事会成员有利益关联，古根海姆美术馆在展览开幕前夕悍然取消了整个展览，并解雇了策展人。这次审查事件本身，比作品更雄辩地证明了哈克的论点：艺术体制远非纯洁，它深深地嵌入在资本运作与阶级利益之中。哈克的策略在于，他将艺术家的角色从美的创造者，转变为一个揭露真相的调查记者，将观众的角色从审美品鉴者，转变为一个知晓内情的公民。

法国艺术家丹尼尔布伦（Daniel Buren）则采取了另一种更为抽象和视觉化的策略。自1965年起，他将自己的艺术语言限定为8.7厘米宽的垂直条纹。他将这些标志性的条纹，以海报、旗帜、绘画等形式，贴遍或置于美术馆内外的各种意想不到的地方，例如窗户、走廊、储藏室，甚至是城市的广告牌上。布伦的策略是“就地创作”（in situ），他的条纹就像一个视觉标记，用以“指示”和“框定”我们平时忽略的建筑、社会和体制框架。在《框架之内与之外》（1988）等文章中，他明确指出，他的目的就是揭示那个决定艺术品价值的、看不见的“框架”（包括物理空间、话语系统和市场机制）。通过这种方式，布伦迫使观众意识到，我们观看艺术的方式，永远是被体制所规训的。

（三）公共作为参与者：新公共艺术的转向

七十年代，公共艺术也经历了一次从“放置在公共空间的艺术”（art in public places）到“作为公共领域的艺术”（art as public sphere）的深刻转变。艺术家不再满足于创作一个供人瞻仰的纪念碑，而是开始设计能够激活公共交往、服务特定社群的项目。

美国艺术家米尔勒拉德曼尤克里斯（Mierle Laderman Ukeles）的实践是这一转向的典范。1969年，在成为母亲后，她发表了《维护艺术宣言》，宣布她作为家庭主妇和母亲所做的所有“维护性”工作（如清洁、育儿）都是艺术。随后，她将这一观念扩展到社会领域，自1977年起成为纽约市环卫局的“驻地艺术家”（一个她自己创造的职位）。在长达数十年的项目《触摸环卫》（1979-1980）中，她花费11个月的时间，走遍纽约市的每一个角落，与全部8500名环卫工人一一握手，并对他们说：“谢谢你维持了纽约市的生命。”这一看似简单的行为，却具有深刻的政治意涵。它将环卫工人这些在城市中“不可见”的劳动者，带到了可见性的中心，挑战了社会对于“劳动”和“价值”的等级划分。尤克里斯的策略是“关系性”和“服务性”的，艺术成为一种建立社会连结、表达尊重和彰显底层公民尊严的媒介。

艺术团体“材料小组”（Group Material）的实践也极具代表性。成立于1979年的这个小组，其成员不断变化，他们将策展本身作为一种艺术实践。他们最著名的项目之一是《艾滋病时间线》（1989），在一个画廊空间里，他们并非展示关于艾滋病的艺术品，而是将新闻剪报、科学图表、社会运动海报、个人物品和艺术品并置在一起，按照时间顺序，呈现出艾滋病危机复杂的政治、社会和文化维度。他们的策略是“档案行动主义”，通过对信息的重组与并置，创造一个供公众讨论、哀悼和动员的临时性公共领域。

在七十年代这个行动主义的十年里，艺术的公民策略变得前所未有的直接、多元和外向。身体、体制、公共空间，都成为了艺术介入的场域。艺术的成功与否，不再仅仅取决于其美学品质，而更多地取决于它能否有效地动员公民、揭露权力、并创造出新的社会可能性。

三、碎裂的公民身份：后现代语境下的身份政治与媒介批判（1980-1990年代）

八九十年代，随着全球进入新自由主义时代，六七十年代那种大规模、统一的社会运动逐渐式微。与此同时，后结构主义和后现代思潮的兴起，使得人们对“普遍性”和“宏大叙事”产生了深刻的怀疑。政治斗争的焦点，从阶级解放等宏大议题，转向了更为具体、多元的“身份政治”（identity politics）。公民身份不再被视为一个统一的、先验的范畴，而是被理解为由种族、性别、性取向、阶级等多种话语所建构的、不稳定的集合体。艺术的批判策略也随之转向，从直接的街头对抗，转变为对“再现”（representation）本身的解构与争夺。艺术的核心战场，变成了大众媒介、历史档案和文化符号系统。

（一）再现的政治：作为文化符码的公民

“图像转向”（pictorial turn）是这一时期艺术理论的核心特征之一。艺术家们深刻地意识到，我们对现实的理解，在很大程度上是由大众媒体、广告、电影等生产的图像所塑造的。因此，对这些图像的批判性挪用与解构，成为了重要的艺术策略。

美国的“图片一代”（The Pictures Generation）艺术家是这一策略的先驱。辛迪雪曼（Cindy Sherman）的《无题电影剧照》（1977-1980）系列，是这一手法的经典。在这一系列黑白照片中，雪曼扮演了五十年代好莱坞电影中各种典型的女性角色：家庭主妇、蛇蝎美人、办公室女郎等。这些照片看起来像是从未上映过的电影的剧照，通过对这些刻板印象的模仿与再创造，雪曼揭示了大众文化是如何建构和固化女性身份的。她并非在拍摄“自我”，而是在展示“自我”是如何被一系列文化符码所构成的。艺术评论家罗莎琳克劳斯（Rosalind Krauss）在《指数与照片》（1977）等文章中分析，雪曼的作品体现了摄影从“记录”到“建构”的转变。

芭芭拉克鲁格（Barbara Kruger）则将这种媒介批判与平面设计和广告语言相结合。她将寻找到的黑白照片，配上醒目的、宣言式的红色文字块，如“我购物，故我在”（I shop therefore I am）或“你的身体是战场”（Your body is a battlefield）。她的作品直接挪用了广告的视觉冲击力，但内容上却颠覆了消费主义和父权制的逻辑。克鲁格的策略是“文化干扰”（culture jamming），她将批判性的信息像病毒一样植入到我们熟悉的视觉语言之中，迫使我们在消费图像的同时进行反思。

这一策略在非裔美国艺术家群体中也得到了有力的发展。洛纳辛普森（Lorna Simpson）的摄影与文字作品，常常通过对黑人女性身体的局部、重复和非正面呈现，来抵抗观众的窥视欲和将其客体化的目光。在《保护自己》（1989）等作品中，她拍摄了一个黑人女性交叉双臂的背影，配上一系列简短的词语，暗示着自我防卫的姿态。辛普森的策略是“拒绝再现”，通过有意的遮蔽和不完整，来保护主体的尊严，并质问观看背后隐含的种族主义权力关系。弗雷德威尔逊（Fred Wilson）的《挖掘美术馆》（1992）则将体制批判与身份政治完美结合。作为马里兰历史学会的客座策展人，他将馆藏中被忽略的物品重新组合，例如，他将一套华丽的古董餐椅与一个奴隶用的鞭打桩并置，标题为“制柜工艺”。通过这种令人不安的并置，威尔逊揭示了美术馆的收藏和展示本身，就是一种对历史的选择性叙述，一种对非裔美国人历史的系统性压抑。他的策略是将策展变为一种揭示历史真相的“考古学”行动，让公民观众意识到，他们所看到的历史，是被权力精心编辑过的版本。

（二）危机中的公民身体：艾滋病与行动主义艺术

八十年代中期爆发的艾滋病危机，催生了新一轮的艺术行动主义。面对政府的漠视和社会的污名化，艺术家们被迫再次走上街头，艺术成为生死攸关的斗争工具。这一时期的策略，融合了平面设计的力量、公共介入的紧迫性和对个人哀悼的深切需求。

艺术团体“大怒”（Gran Fury），作为艾滋病行动组织ACT UP的非官方宣传部门，创造了一系列极具影响力的视觉运动。他们著名的海报《沉默=死亡》（Silence=Death），将粉红色三角形（纳粹时期用来标记同性恋囚犯的符号）倒置，配上这句铿锵有力的口号，成为了全球艾滋病行动主义的标志。他们的策略是将激进的政治信息，包装成具有高度视觉辨识度和传播力的设计，张贴在城市的公交车、广告牌和地铁上。这是一种将城市公共空间本身转化为政治信息发布渠道的“媒体闪电战”。

与此同时，艺术家费利克斯冈萨雷斯-托雷斯（Félix González-Torres）则以一种更为诗意和个人化的方式，回应了这场危机。他的作品常常采用日常的、易逝的材料，如糖果、纸张、灯泡串。在其代表作《无题（罗斯在洛杉矶的肖像）》（1991）中，他在画廊的角落堆放了一堆与他已故伴侣罗斯健康时体重相同的彩色糖果（175磅）。观众被邀请随意取食糖果，随着糖果的减少，这件“肖像”的重量也在减轻，象征着爱人因艾滋病而消瘦、逝去的过程。然而，画廊会定期将糖果补充回原来的重量，这又暗示着记忆、爱与生命的循环往复。冈萨雷斯-托雷斯的策略是“隐喻性参与”，他将沉重的哀悼主题，转化为一种轻盈、开放、可参与的形式，让每一位取走糖果的观众，都成为这个关于爱、失去与纪念的公民仪式的一部分。艺术史家南希斯佩克特（Nancy Spector）在其专著《费利克斯冈萨雷斯-托雷斯》（2007）中写道，他的作品“在公共领域与私人情感之间搭建了一座脆弱而坚韧的桥梁”。

（三）全球化初期的越境公民

随着八十年代末冷战的结束和全球化进程的加速，一种新的“公民”形象开始出现：移民、流亡者、跨国劳动者。他们的身份是流动的、混杂的，常常处于国界与文化的边缘地带。艺术的策略开始聚焦于“边界”本身，探讨跨文化交流、身份的混杂性以及全球资本主义下的劳动剥削问题。

艺术家如黄永砅、蔡国强等“厦门达达”的成员，在八十年代末移居海外后，其作品深刻地反映了这种跨文化身份的处境。黄永a在《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》（1987）中，将东西方两本权威艺术史著作付诸纸浆，创造出一堆无法辨认的“知识废料”。这一行为象征性地摧毁了东西方二元对立的文化等级，宣告了一种新的、混杂的文化身份的诞生。

墨西哥裔美国艺术家吉列尔莫戈麦斯-佩纳（Guillermo Gómez-Peña）则通过行为艺术，戏仿了“异域”他者被观看的处境。在他与可可福斯科（Coco Fusco）合作的《寻觅美洲印第安人夫妇》（1992）中，他们在世界各地的美术馆和广场上，将自己装扮成来自一个虚构部落的“土著”，关在笼子里展出，并进行一些“原始”的表演（如看电视、用笔记本电脑）。这个项目辛辣地讽刺了西方社会对“他者”的猎奇心态和殖民主义的观看历史，许多观众信以为真，更加凸显了这种种族主义刻板印象的根深蒂固。

而西班牙艺术家圣地亚哥西耶拉（Santiago Sierra）则将批判的矛头直接指向了全球化下的劳动剥削。他常常以支付报酬的方式，“雇佣”社会底层的边缘人群（如非法移民、失业者、性工作者）来进行一些毫无意义、甚至有辱尊严的“劳动”。例如，他曾雇佣伊拉克难民，让他们在一艘废弃的船上被涂满聚氨酯泡沫塑料（《威尼斯被聚氨酯覆盖的伊拉克难民》，2003），或者雇佣工人在画廊里支撑一面墙（《被雇佣来支撑墙壁的人》，2000）。西耶拉的策略是“残酷现实主义”，他将资本主义体系中被掩盖的剥削关系，以一种赤裸裸、令人不适的方式，直接呈现在艺术空间中。他的作品引发了巨大的伦理争议，但其目的恰恰是强迫我们这些作为“特权公民”的艺术观众，去直面我们所处的舒适生活背后，那不可见的、残酷的劳动现实。

从八十到九十年代，当代艺术对“公民”的探讨，呈现出一种向内解构和向外扩张并存的态势。一方面，它深入到“再现”的微观政治层面，揭示身份如何被文化符码所建构；另一方面，它也开始回应全球化带来的新的社会议题。这一时期的策略变得更为间接、复杂和充满智性挑战，为新世纪更加多元和深入的社会介入实践，奠定了理论和方法论的基础。

四、网络化与危机共存：新世纪公民身份的多元策略（2000年至今）

进入21世纪，人类社会进入了一个前所未有的加速与危机并存的时代。互联网的普及催生了“数字公民”与“网络社会”，全球化在带来经济一体化的同时，也加剧了贫富分化与身份冲突。9/11事件开启了全球反恐战争与无处不在的监控时代，2008年金融危机暴露了新自由主义的系统性风险，而气候变化则将“生态”提升为所有公民必须共同面对的终极议题。在这一背景下，当代艺术的公民策略变得更加复杂多元，呈现出关系性、参与性、档案性、跨学科性与行动主义深度融合的特征。艺术的角色，越来越趋向于一个社会实验的实验室、一个知识生产的节点、一个社群连结的平台。

（一）从关系到参与：艺术作为社会交往的催化剂

九十年代末，法国策展人尼古拉斯伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在其著作《关系美学》（1998）中，总结了一种新的艺术倾向。他认为，随着社会日益原子化，艺术家们开始致力于创造各种“社会性的间隙”（social interstices），通过组织饭局、派对、旅程等形式，来修复断裂的社会关系。艺术的评判标准，不再是其形式，而是它所激发的人际互动模式。泰国艺术家瑞克利提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）是关系美学最具代表性的实践者。他常常在画廊或美术馆里搭建临时厨房，为观众烹饪泰国菜，将展览空间转变为一个临时的社交和分享场所。艺术作品不再是一个被观看的物件，而是一段共同度过的时光，一种“ convivialité”（欢宴）。提拉瓦尼的策略是“情境营造”，他通过提供一种非功利性的服务，来催化人与人之间最基本的交往，以此抵抗消费社会中人际关系的商品化。

然而，“关系美学”这种看似温和的策略很快遭到了批判。英国艺术史家克莱尔毕晓普（Claire Bishop）在其重要文章《对抗与关系美学》（2004）中尖锐地指出，伯瑞奥德所赞美的“关系”往往是同质化的、缺乏政治锋芒的。她引用政治理论家尚塔尔墨菲（Chantal Mouffe）的“对抗性民主”理论，主张一个健康的民主社会需要的是“对抗”（antagonism），而非虚假的“共识”（consensus）。因此，真正具有政治性的参与式艺术，不应是营造和谐的社交氛围，而应是揭示社会矛盾、激发冲突与辩论。

在这种理论背景下，一种更具政治介入性的“社会实践”（Social Practice）艺术应运而生。古巴艺术家塔尼亚布鲁格拉（Tania Bruguera）的实践堪称典范。她的长期项目《移民运动国际》（2010-2015），在纽约皇后区设立了一个社区中心，为当地的非法移民提供法律咨询、语言课程、艺术工作坊等实用服务。布鲁格拉将自己定义为“有用的艺术”（Arte Útil）的倡导者，艺术不再是象征性的姿态，而是解决实际社会问题的工具。她的策略是“公民身份的赋权”，通过艺术项目，为那些被剥夺了合法公民身份的移民，提供一个行使权利、建立社群、争取可见性的平台。

美国艺术家西斯特盖茨（Theaster Gates）在芝加哥南区的《多彻斯特计划》，则是社会实践与城市更新结合的另一范例。他通过将废弃的房屋改造为图书馆、电影院、艺术中心，不仅为社区提供了文化资源，更重要的是，他通过这一过程，撬动了城市规划、房地产和社区资本的复杂网络，将艺术实践转化为一种可持续的社区营造模式。盖茨的策略是“生态系统构建”，他将艺术家视为一个“催化剂”和“资源整合者”，其目标是激活一个社区内在的文化与经济潜能。从“关系美学”到“社会实践”，艺术的公民策略完成了一次从“创造交往”到“赋权社群”的深化。

（二）数字公民的肖像：监控、数据与网络抵抗

互联网的普及，创造了一个新的“公民”形态——数字公民。我们的生活日益数据化，我们在网络上留下的每一个痕迹，都构成了我们的数字身份。这一方面带来了新的交往与动员可能（如“阿拉伯之春”中的社交媒体），另一方面也带来了前所未有的监控与控制风险。

艺术家特雷弗帕格伦（Trevor Paglen）的作品，就是对这个“监控国家”的持续“逆向工程”。他运用天文学、地理学等多种技术手段，去拍摄那些被政府刻意隐藏的军事基地、侦察卫星和海底电缆。他的照片，如那些在夜空中划过长长光轨的间谍卫星，既具有一种冷峻的美感，又揭示了那个在我们头顶运行的、庞大的、不可见的监控网络。帕格伦的策略是“使不可见者可见”，他将艺术家的角色定义为一个另类的调查记者和公民科学家，利用跨学科知识，为公众揭示国家权力的秘密运作。

德国艺术家黑特史德耶尔（Hito Steyerl）则从理论与影像实践两方面，深刻地批判了数字图像时代的政治经济学。她在其著名文章《为穷图像一辩》（2009）中指出，在网络上不断被复制、传播、压缩的“穷图像”（poor image），虽然质量低劣，但却因其流动性和可及性而具有强大的政治潜能。她的影像作品，如《如何不被看见：一个该死的说教性教育文件》（2013），以一种戏仿的教程形式，探讨了在数字监控时代，从物理伪装到数字隐身的各种“消失”策略。史德耶尔的策略是“元媒介批判”，她利用数字影像本身，来反思数字影像的生产、流通及其背后的权力关系，为数字时代的公民提供了既具反思性又具实践性的抵抗指南。

中国的艺术家艾未未也广泛利用互联网作为其公民行动的平台。在其为2008年汶川地震遇难学生所做的公民调查项目《念》（2010）中，他通过网络招募志愿者，共同搜集、核实并公布了超过5000名遇难学生的名单，以对抗官方的隐瞒。随后，他将这些名字录制成音频作品，在美术馆中循环播放。艾未未的策略是“公民数据行动主义”，他利用网络社群的力量，来完成传统媒体和个人无法完成的真相调查，并将其转化为具有强大情感冲击力和纪念碑意义的艺术作品，以此来捍rou卫逝去公民的尊严和历史记忆。

（三）生态公民的觉醒：艺术作为危机感知的媒介

当人类活动已经成为影响地球地质的主要力量，“人类世”（Anthropocene）的概念应运而生。气候变化、物种灭绝、环境污染等问题，使得“生态”不再是一个边缘议题，而成为关乎全人类生存的中心议题。公民的定义，也从与国家的关系，扩展到与地球、与非人类物种的关系。

丹麦/冰岛艺术家奥拉维尔埃利亚松（Olafur Eliasson）的作品，致力于将抽象的科学数据和宏大的生态危机，转化为可感知的身体体验。他的《天气计划》（2003）在伦敦泰特现代美术馆的涡轮大厅中，用数百个单频灯和加湿器，创造了一个巨大的、散发着橘黄色光芒的室内“太阳”。成千上万的观众躺在地上，沐浴在这人造的阳光下，仿佛置身于一个末日或乌托邦的景象中。埃利亚松的策略是“现象学介入”，他通过营造一个沉浸式的环境，来激活观众的感知，让他们意识到自身与环境、光线、大气之间的关系，从而引发对自然与人工、真实与模拟的思考。他后来的作品《冰钟》（2014），直接从格陵兰岛运来巨大的冰块，放置在哥本哈根、巴黎等城市中心，任其融化。这件作品将全球变暖这一遥远的概念，转化为一个触手可及、不断消逝的物理存在，成为一个无需言说的、强大的警钟。

法国艺术家皮埃尔于格（Pierre Huyghe）的实践则走得更远，他试图打破人类中心主义，探索一种与非人类（动物、植物、微生物）共存的“生态系统艺术”。在他的作品《未耕种》（2012）中，他在卡塞尔文献展的公园一角，创造了一个复杂的、活的生态系统，其中包含着植物、昆虫、一条腿被涂成粉红色的狗，以及一个头部是蜂巢的女性雕塑。这个系统不受艺术家完全控制，它随着时间、天气和各种生物的互动而自行演化。于格的策略是“去中心化的生成”，他将艺术家的角色从一个创造者，转变为一个“园丁”或“系统启动者”，而“公民”的范畴，也被扩展到了所有参与到这个生态系统中的生命体。这是一种对传统主客体关系的彻底颠覆，邀请我们去思考一种新的、跨物种的“世界公民”伦理。

结论：作为策略的公民身份

回顾从战后至今，当代艺术中“公民”主题的漫长演变，我们可以看到一条清晰的脉络：艺术对公民的关切，经历了从“再现其苦难”，到“激活其行动”，再到“解构其身份”，最终走向“赋权其社群”与“扩展其边界”的策略嬗变。这一过程，是艺术不断回应社会现实、并自我革命的过程。

（1）策略的社会嵌入性：有效的公民艺术策略，总是深刻地嵌入在其所处的社会、政治和技术语境之中。无论是哈克对资本主义社会调查方法的挪用，还是史德耶尔对数字图像逻辑的解构，艺术的批判力量，源于其对当代社会运作机制的精准理解和创造性转化。艺术并非外在于社会，而是社会内部一个高度敏感的“诊断仪”和“实验室”。

（2）从表征到行动的转向：当代艺术公民策略最核心的转向，是从以“观看”为中心的表征逻辑，转向以“参与”和“行动”为中心的实践逻辑。公民不再仅仅是作品中被描绘的对象，而是被邀请、被激发、被赋权，成为艺术过程的共同创造者。艺术的目的，不再是生产一件供人沉思的物品，而是生成一个事件、一个关系、一个临时的共同体。

（33）身体与媒介的双重战场：身体与媒介，始终是公民艺术策略交锋的两个核心战场。从女性主义对身体的政治化，到博伊斯对社会身体的塑造，身体是抵抗规训、宣示主权的终极场所。而从体制批判对“白盒子”的解构，到网络艺术对数字符码的“异轨”，对媒介本身的反思与争夺，构成了当代批判艺术的另一条主线。只有同时掌握了身体政治与媒介政治的语言，艺术的公民策略才能真正有效。

（4）走向一种“实践伦理”：尤其在新世纪的社会实践和生态艺术中，艺术的评判标准日益从传统的美学判断，转向一种“实践伦理”的考量。一个艺术项目是否成功，越来越多地取决于它是否以一种负责任的、可持续的方式，与特定的社群和环境发生关系？它是否真正地赋权于参与者，而非剥削他们？它是否开启了新的可能性，而非仅仅重复既有的权力关系？这种伦理维度的凸显，是艺术在深刻的社会危机面前，对其自身社会责任的重新确认。

对于今天乃至未来的当代艺术而言，日本战后艺术家的挣扎与探索，六七十年代行动主义的遗产，八九十年代身份政治的论辩，以及新世纪以来社会实践的兴起，共同构成了一个无比丰富的策略库。未来的公民艺术，将必然是跨学科的、合作性的、长时段的。它将不仅发生在美术馆，更会发生在社区、网络、田野甚至生物实验室。艺术家将不仅是艺术家，也可能是组织者、教育者、黑客、人类学家或生态学家。

最终，当代艺术的公民策略史告诉我们，“公民”并非一个等待被艺术“拯救”的被动客体，而是一种需要通过持续的、创造性的、充满风险的实践，去不断争夺和实现的“动词”。艺术在其中扮演的角色，正是为这种实践提供想象的蓝图、批判的工具、交往的平台和连结的纽带。在这个意义上，最深刻的公民艺术，或许并非是关于“公民”的艺术，而是那种能够让每一个参与者在其中体验到“成为公民”之可能性的艺术。

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