敞开的牢笼：当代艺术的定义危机与本体论困境

作者：李昱坤

敞开的牢笼：当代艺术的定义危机与本体论困境

前言：一个悬而未决的问题

“什么是艺术？” 这个看似简单的问题，却如同一道幽灵，在西方哲学与美学的殿堂中徘徊了数千年。从柏拉图将艺术视为对理式世界拙劣模仿的“摹本”开始，到亚里士多德为其赋予“净化”（Catharsis）功能的辩护，再到康德美学中那“无功利的快感”（disinterested pleasure）的精妙界定，一代又一代最杰出的思想家们，试图为“艺术”建造一个坚固而明晰的定义牢笼，以期将其与其他人类活动（如科学、宗教、手工艺）清晰地隔离开来。然而，历史，尤其是二十世纪以来的艺术史，却以一种近乎残酷的方式证明了：这座理论家们精心构建的牢籠，其栅栏在不断地被艺术家们以惊人的创造力一一拆解，最终成为一个四面敞开、边界无限延伸的场域。

我们正处在一个艺术定义彻底失效的时代。或者说，我们正处在一个任何定义都可能成立，因而任何定义都显得无力的时代。当我们面对马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）送入展览的现成品小便池《泉》（Fountain, 1917），当我们凝视伊夫·克莱因（Yves Klein）展出的空无一物的画廊《虚空》（The Void, 1958），当我们聆听约翰·凯奇（John Cage）在音乐厅中演奏的全场寂静《4’33”》（1952），当我们目睹约瑟夫·波依斯（Joseph Beuys）与郊狼共处一室的行为《我爱美国，美国爱我》（I Like America and America Likes Me, 1974），或是当我们沉浸在由人工智能（AI）算法生成的、永不重复的数字影像洪流之中时，所有基于“美”、“形式”、“情感表现”、“技艺”等传统基石建立起来的艺术定义，都显得摇摇欲坠，甚至不堪一击。

这场定义的危机，其根源并非理论的贫乏，恰恰相反，关于艺术的定义汗牛充栋。然而，正如美国哲学家莫里斯·韦兹（Morris Weitz）早在1956年所指出的，艺术的本质或许就在于它的“开放概念”（open concept）属性，任何试图为其提供充要条件的本质主义定义，都是在逻辑上注定要失败的。路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的“家族相似”（family resemblance）理论为这一观点提供了强大的哲学支持，他指出，我们之所以能将各种不同的事物（如悲剧、喜剧、绘画、音乐）都归于“艺术”这个大家族，并非因为它们共享一个共同的本质，而是因为它们之间存在着一张重叠交错的、由相似性构成的复杂网络。

本文旨在深入剖析这场旷日持久的艺术定义之战，并聚焦于其在当代语境下的矛盾与冲突。我们将首先回溯本质主义定义范式的历史建构与哲学批判，展示“艺术是什么”这个问题如何从一个寻求普遍答案的哲学追问，转变为一个反思定义行为本身的历史与逻辑难题。随后，我们将以二十世纪中叶以来的前卫艺术与当代艺术实践为核心，通过大量的案例分析，展示艺术家们是如何系统性地、持续地对艺术的传统边界（媒介、作者、作品、观众、时空）进行攻击与瓦解，从而使任何固定的定义都变得不合时宜。进而，本文将深入探讨这场定义危机久拖不决的根本原因，分析艺术概念中根深蒂固的价值判断属性，以及科技与观念的不断革新如何使其成为一个永恒的“移动靶”。最后，我们将立足于当下的困境，探讨未来艺术哲学可能的研究路径，思考我们是否需要一种全新的、多层次的、跨学科的框架，来取代对单一本质的徒劳寻求，从而更好地理解和把握当代艺术那充满活力而又令人困惑的丰富内涵。这不仅仅是一场关于定义的学术辩论，它关乎我们如何看待创造力、如何理解文化，以及如何在一个日益复杂的世界中为“艺术”找到安身立命之所。

一、 本质主义的幽灵：从古典模仿论到现代形式论的定义范式及其哲学瓦解

在人类思想史的长河中，为“艺术”下一个精确的定义，一直是哲学家与美学家们孜孜以求的目标。这种追求的背后，潜藏着一种深刻的“本质主义”（Essentialism）冲动，即相信所有被称作“艺术”的事物，必然共享着某种或某组独特的、普遍的、永恒不变的核心属性。正是这些属性，将艺术与非艺术清晰地区分开来。从古希腊到二十世纪初的现代主义，这条本质主义的定义之路虽然路径多变，但其寻找“艺术之所以为艺术”的那个“X”的目标，却始终如一。然而，也正是这条看似坚实的道路，在二十世纪分析哲学的审视和前卫艺术的冲击下，逐渐暴露出其内在的深刻裂痕。

（一） 古典与新古典主义的基石：作为“再现”的艺术

西方最早、也最根深蒂固的艺术定义，是“再现论”（Representation Theory）或“模仿论”（Mimesis）。这一理论范式的奠基人是古希腊哲学家柏拉图（Plato）与亚里士多德（Aristotle）。

柏拉图的“影子之影子”与亚里士多德的“诗性真实”

柏拉图在其著名的《理想国》（The Republic）中，提出了对艺术最严厉的哲学批判之一。在他看来，真实的世界是永恒不变的“理式”（Forms）世界，我们感官所及的现实世界只是对理式世界的模仿，而艺术品（如一幅画了床的画）则是对现实世界中那张床的模仿，因此是“影子的影子”，离真实隔了三层。艺术因其“模仿”的本质，不仅在认识论上是虚假的，在伦理学上也是有害的，因为它诉诸人的非理性情感，败坏城邦公民的德性。柏拉图虽然对艺术持负面看法，但他却为西方艺术理论奠定了一个影响深远的定义：艺术的本质在于模仿。

亚里士多德在《诗学》（Poetics）中继承并修正了其师的模仿论。他同样认为艺术的本质是模仿，但他为这种模仿行为赋予了积极的价值。他认为，艺术的模仿并非对个别事物的 slavish copying（奴隶般的复制），而是对“可能发生或必然发生的事”的再现，它揭示的是一种比历史更为真实和普遍的“诗性真实”。通过对人类行动的模仿，悲剧能够唤起观众的怜悯与恐惧，并最终使其情感得到“净化”（Catharsis），从而达到有益的心理与道德效果。亚里士多德的理论，将艺术从一个单纯的“再现”行为，提升为一种具有认知功能和情感教育功能的实践。

从文艺复兴到十九世纪新古典主义，模仿论或再现论一直是西方艺术的主导范式。无论是莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）对解剖学和透视学的精研，还是雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David）在《贺拉斯兄弟之誓》（Oath of the Horatii, 1784）中对古典英雄主义的庄严再现，其背后的核心信念都是：艺术的最高使命在于精确、理想化地再现可见的或可想象的现实。

再现论的早期危机：浪漫主义与摄影术的挑战

然而，这套看似稳固的定义范式，在十九世纪遭遇了双重挑战。首先是浪漫主义的兴起。艺术家如卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）和威廉·特纳（J. M. W. Turner），开始将艺术的重心从对外部世界的客观再现，转向对内在情感、想象和崇高体验的主观表达。弗里德里希的名言——“画家画的不仅是他眼前所见，更是他内心所见”——精准地概括了这一转向。这催生了“表现论”（Expression Theory）的雏形，即认为艺术的本质在于情感的传达。列夫·托尔斯泰（Leo Tolstoy）在其著作《艺术论》（What is Art?, 1897）中，系统地阐述了这一观点，他认为艺术是一种人类活动，艺术家通过外在的符号，将自己体验过的情感传达给他人，使他人也受到感染。

第二个，也是更致命的挑战，来自于1839年摄影术的发明。摄影能够以机器的精确性、以一种看似完全客观的方式“再现”现实，这使得绘画数百年来的核心功能显得多余。法国画家保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）在看到银版摄影法后发出了著名的哀叹：“从今天起，绘画已死！”这句预言虽然并未成真，但它深刻地揭示了再现论定义的危机。如果艺术的本质仅仅是模仿，那么摄影这门新技术显然比绘画做得更好。这迫使艺术家们不得不去寻找绘画独有的、不可被替代的价值所在，从而直接催生了现代主义艺术的诞生。

（二） 现代主义的内在转向：作为“有意味的形式”与“表现”的艺术

面对再现论的危机，二十世纪初的现代主义理论家们提出了一系列新的本质主义定义，试图在形式和情感的领域为艺术找到新的立足点。

克莱夫·贝尔的“有意味的形式”

英国形式主义批评家克莱夫·贝尔（Clive Bell）在其1914年的著作《艺术》（Art）中，提出了一个影响深远的定义：“在所有能够唤起我们审美情感的作品中，必然存在某种共同的特质……这个特质是什么？是什么特质为所有能够被称作艺术品的客体所共享？我能找到的唯一答案是‘有意味的形式’（Significant Form）。在线条、色彩以某种特定方式组合起来，激起我们审美情感的那些关系和组合中，我称之为‘有意味的形式’。”（Clive Bell, Art, 1914）

贝尔的“形式主义”（Formalism）定义，其革命性在于它将艺术的本质从其“再现内容”彻底转移到了其“纯粹形式”之上。一幅画之所以是艺术，不在于它画了什么，而在于它的点、线、面、色彩是如何组织起来的。这一理论为后印象派（如塞尚）、野兽派和立体主义等不再以逼真模仿为目的的现代艺术提供了强大的辩护。它也成为了后来以克莱蒙特·格林伯格（Clement Greenberg）为代表的美国形式主义批评的理论基石，后者将绘画的本质进一步提纯为其不可还原的“平面性”。然而，“有意味的形式”这个概念本身却充满了循环论证的嫌疑：什么是“有意味的形式”？就是能激起“审美情感”的形式。那什么是“审美情感”？就是被“有意味的形式”激起的情感。这个定义虽然有力，但其内在的逻辑封闭性使其难以应对那些不以形式美感为目的的艺术。

表现论的深化：科林伍德与克罗齐

与形式主义平行发展的，是表现论的深化。英国哲学家R. G. 科林伍德（R. G. Collingwood）在《艺术原理》（The Principles of Art, 1938）中，将艺术与单纯的情感宣泄（如哭泣）和技艺（craft）区分开来。他认为，真正的艺术是艺术家在创作过程中澄清和理解自身情感的“表现”过程，它不是为了唤起观众的某种特定情感，而是邀请观众通过想象，重新体验艺术家那段澄清情感的心路历程。意大利哲学家贝内代托·克罗齐（Benedetto Croce）则提出了“艺术即直觉”（Art as Intuition）的观点，认为艺术家的创造在于形成一个独特的、不可分割的“抒情的直觉”，而外在的物理作品只是这一内在直觉的记录或备忘录。

表现论虽然抓住了许多艺术作品（特别是浪漫主义和表现主义艺术）的核心特征，但它也面临着巨大的困难。首先，我们如何能确定一件作品背后真的存在艺术家的“真实情感”？其次，对于那些冷静的、理性的、非个人化的艺术，如蒙德里安的几何抽象或极简主义雕塑，表现论显然无法提供有效的解释。

（三） 二十世纪哲学的致命一击：本质主义定义的逻辑瓦解

在现代主义理论家们努力为艺术寻找新的本质定义的同时，二十世纪中叶的分析哲学，特别是后期维特根斯坦的思想，对这种本质主义的追求本身，发起了釜底抽薪式的批判。

维特根斯坦的“家族相似”与韦兹的“开放概念”

路德维希·维特根斯坦在其后期的著作《哲学研究》（Philosophical Investigations, posthumously published 1953）中，以分析“游戏”（game）这个概念为例，提出了“家族相似”的理论。他指出，我们无法为所有的“游戏”找到一个共同的、唯一的本质特征。棋类游戏、球类游戏、纸牌游戏、儿童的过家家游戏，它们之间并没有一个贯穿始终的本质，而是像一个家族的成员那样，共享着一系列相互重叠、交错的相似性——有的需要技巧，有的需要运气，有的是竞争性的，有的是娱乐性的。

美国哲学家莫里斯·韦兹（Morris Weitz）敏锐地将这一理论应用到艺术哲学领域。在他1956年发表的著名论文《理论在美学中的作用》（The Role of Theory in Aesthetics）中，他断言：“‘艺术’这个概念在逻辑上不可能为其提供任何必要和充分条件，因此任何艺术理论，只要它是一种真实的定义或关于艺术本质的理论，都是一种逻辑上的谬误。”（Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, 1956）韦兹认为，“艺术”是一个“开放概念”，它的边界是可变的、可修正的。艺术的本质就在于它的创造性和不可预测性，艺术家总是在不断地发明新的艺术形式，挑战和扩展“艺术”的既有边界。因此，任何试图用一个封闭的、本质主义的定义去框定它的努力，都是与艺术的创造性本质背道而驰的。

丹托的“艺术界”与迪基的“惯例论”

在韦兹宣告本质主义定义死刑之后，哲学家们开始转向一种新的思路：不再从艺术品内在的、可感知的属性（如模仿性、形式美、表现性）中寻找答案，而是从其外在的、社会性的关系中去界定艺术。

阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）的“艺术界”（Artworld）理论是这一转向的里程碑。他的理论直接受到安迪·沃霍尔（Andy Warhol）1964年展出的《布里洛盒子》（Brillo Box）的启发。沃霍尔展出的丝网印刷木箱，在外观上与超市里普通的布里洛牌肥皂箱几乎一模一样。丹托敏锐地意识到，使沃霍尔的盒子成为艺术品，而超市里的盒子不是艺术品的，绝不是任何视觉上可辨别的属性，而是一种看不见的“艺术理论的氛围，艺术史的知识”。他将这个看不见的支撑系统称为“艺术界”。丹托写道：“将某物视为艺术，需要某种眼睛无法看到的东西——一个艺术理论的氛围，一段艺术史的知识：一个艺术界。”（Arthur C. Danto, “The Artworld”, 1964）换句话说，一件物品之所以成为艺术，是因为它被置于一个由艺术家、批评家、美术馆、收藏家、理论家等构成的“艺术界”的框架中，并被赋予了某种“关于艺术”的阐释。

乔治·迪基（George Dickie）则将丹托的思想发展为更为系统的“惯例论”（Institutional Theory of Art）。在其最初的版本中，他将艺术品定义为：1）一件人工制品，2）由某个或某些人，代表某个社会惯例（即艺术界），授予其“被鉴赏的候选资格”。这个定义彻底抛弃了对艺术品内在属性的要求，而将其完全归结为一个社会性的、程序性的授予行为。虽然这套理论因其循环定义（用“艺术界”来定义“艺术”）和过于宽泛而备受批评，但它深刻地揭示了一个事实：在当代，艺术的身份在很大程度上是一个社会建构的产物，而非一个不证自明的自然事实。

从模仿论到形式论，再到表现论，本质主义的定义范式在为特定时期的艺术提供辩护的同时，也一次次地被新的艺术实践所突破。最终，分析哲学的批判和前卫艺术的激进姿态，共同宣告了这条道路的终结。然而，本质主义的幽灵并未就此散去，它依然以各种变体形式，潜藏在我们的日常语言和审美判断之中。正是这种理论上的瓦解与实践中的持续在场之间的张力，构成了当代艺术定义困境的核心。

二、 前卫的冲撞：当代艺术实践对定义边界的系统性瓦解

如果说二十世纪中叶的分析哲学从理论上宣告了艺术本质主义定义的死刑，那么自那时以来层出不穷的前卫与当代艺术实践，则以一种更为直接、更为激进、有时甚至更为暴力的方式，在现实中对这座定义的牢笼进行了持续而系统的爆破。从杜尚的“现成品”开始，艺术家们似乎将挑战艺术的既有定义作为其核心使命之一。他们轮番上阵，逐一攻击构成传统艺术本体论的每一个基石：作品的物质性、艺术家的作者身份、创作的技艺、审美的愉悦、艺术的持久性，乃至艺术与生活的界限本身。

（一） 杜尚的先声：对“视网膜艺术”与作者之手的双重颠覆

马塞尔·杜尚是这场革命当之无愧的先知。他的“现成品”（Readymades）艺术，以一种看似轻佻却极度深刻的方式，预演了其后一个世纪艺术定义所要面临的所有危机。

《泉》的挑衅：从审美判断到观念选择

1917年，杜尚化名“R. Mutt”，将一个从商店买来的标准小便池命名为《泉》，提交给纽约独立艺术家协会的展览。这件作品被展览委员会拒绝，却成为了二十世纪艺术史上最具颠覆性的事件。其颠覆性在于，《泉》的价值完全不在于其视觉形式（它本身并无“有意味的形式”）或艺术家的制作技艺（杜尚并未亲手制作它），而在于艺术家的“选择”行为本身。杜尚后来说明：“我选择它，是基于一种视觉上的无动于衷……以及同时完全没有好坏品味可言。”（Marcel Duchamp）通过将一个日常工业品抽离其原有语境，并赋予其一个新的标题和“艺术”的身份，杜尚将艺术创作的核心从一种“制作”（making）的行为，转变为一种“指定”（nominating）或“思考”（thinking）的行为。艺术不再是“取悦眼睛”的“视网膜艺术”（retinal art），而是一种服务于心智（mind）的观念实践。这一举动，直接击中了形式主义和表现论定义的要害。

作者之手的消解

杜尚的现成品，还深刻地动摇了传统艺术中“作者之手”（author’s hand）的神圣地位。从文艺复兴以来，艺术家的独特笔触、签名式的风格，被视为其天才与原创性的直接体现。而杜尚通过选择一个工业批量生产品，彻底消解了这种手工性。这一策略在60年代的波普艺术（Pop Art）和极简主义中得到了全面的继承和发展。安迪·沃霍尔的工作室“工厂”（The Factory）采用丝网印刷技术，像生产罐头一样批量生产玛丽莲·梦露和金宝汤罐头的图像。他甚至宣称：“我希望成为一台机器。”（Andy Warhol）极简主义艺术家唐纳德·贾德（Donald Judd）则将他的作品交由工厂根据图纸精确制造，完全消除了艺术家的个人痕迹。这种对非个人化、工业化生产方式的拥抱，使得任何基于“艺术家技艺”或“独特表现”的定义都显得不再适用。

（二） 观念艺术的激进：艺术的非物质化

六十年代末兴起的观念艺术（Conceptual Art），将杜尚开启的道路推向了逻辑的极致。如果艺术的核心在于观念，那么物质性的作品本身是否还是必要的？观念艺术家们给出了否定的答案，他们致力于艺术的“非物质化”（dematerialization）。

作为定义的艺术：约瑟夫·科苏斯

美国观念艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）的实践，直接探讨了艺术与语言、定义之间的关系。他1965年的作品《一把和三把椅子》（One and Three Chairs），在展厅中并置了三样东西：一把真实的木头椅子，一张这把椅子的真人大小的照片，以及一段从字典上抄录下来的关于“椅子”的定义的文本放大版。科苏斯通过这个组合，探讨了“椅子”这个概念在物质、图像和语言三个层面上的不同呈现。他认为，这件作品的核心在于那个语言的定义，而椅子和照片只是其不同的“版本”。他在其论文《哲学之后的艺术》（Art after Philosophy, 1969）中宣称，艺术的功能在于对“艺术”这个概念本身进行追问和检验，艺术作品实际上是关于艺术本质的“命题”。他说：“今日的艺术家关心的不是语言的形式，而是要探讨艺术能够生长的途径。这意味着，艺术不再仅仅关乎形态，而是关乎功能。艺术家的角色，就是要在功能上，而不是在形态上，提出新的命题。”（《当代艺术》，克劳斯·霍内夫著，李宏、滕卫东译，江苏美术出版社，1995年版）这种将艺术等同于自我定义的做法，使得艺术品彻底脱离了物质的载体，成为一种纯粹的哲学探究。

从大地到身体：作品的消散与瞬间性

另一些观念艺术家则通过将作品置于画廊体系之外，或使其本质上是短暂的、不可收藏的，来抵制艺术的商品化和物质化。大地艺术家（Land Art）如罗伯特·史密森（Robert Smithson）在新泽西州的大盐湖用泥土和岩石建造的《螺旋防波堤》（Spiral Jetty, 1970），其巨大的尺度和偏远的地理位置，使得大多数人只能通过照片和影像来了解它。作品本身则暴露在自然环境中，随着时间的推移不断被侵蚀、淹没和重现，其存在是流变的、非永恒的。

行为艺术（Performance Art）则将艺术的媒介直接指向了艺术家自己的身体和时间。伊夫·克莱因在1960年的行为《人体测量学》（Anthropometries of the Blue Period）中，将涂满了他标志性“国际克莱因蓝”（IKB）颜料的裸体女模特作为“活画笔”，在画布上印下身体的痕迹。在这里，创作的过程本身就是作品，而画布上的痕迹只是这一事件的“遗物”。马里纳·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）的实践则更进一步，她的许多作品，如《节奏0》（Rhythm 0, 1974），将自己的身体完全交由观众处置，探讨了身体、暴力和人性的极限。在这些作品中，艺术不再是一个可以被观看的静态对象，而是一个在特定时空中发生的、充满风险的“事件”。这种对非物质性、过程性和瞬间性的强调，对任何基于“持久的人工制品”的艺术定义都构成了致命的挑战。

（三） 当代艺术的边界扩展：从社会介入到数字虚拟

进入八十年代至今，艺术的边界以前所未有的速度持续扩张。艺术家们越来越多地将社会关系、政治议题、生物科技和数字网络作为他们的创作媒介，使得“什么是艺术”这个问题变得愈发复杂和紧迫。

关系美学与社会介入：作为社交平台的艺术

法国批评家尼古拉·布里欧（Nicolas Bourriaud）在他1998年的著作《关系美学》（Relational Aesthetics）中，描述了一种九十年代兴起的艺术实践。他认为，这一代艺术家的作品不再以创作一个独立的、自足的物品为目标，而是将“人类关系的整体及其社会语境”作为其理论和实践的出发点。艺术品成为了一种“社会间隙”（social interstice），一个可以产生特定社交模式的平台。

泰国艺术家瑞克利·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）是这一实践的代表。他的作品常常是在美术馆或画廊里为观众烹饪泰国咖喱饭，如他的作品《无题（自由）》（Untitled (Free), 1992）。在这里，艺术的核心不再是任何可见的物品，而是由烹饪、分享、交谈等行为所构成的那个临时的、开放的社交情境。艺术变成了组织一场派对。这种实践将艺术的范畴从“物”扩展到了“关系”，从“观看”扩展到了“参与”。

生物艺术与科技艺术：生命与代码的再定义

随着生物技术和信息技术的发展，艺术家们开始探索更为激进的领域。生物艺术家（BioArt）如爱德华多·卡茨（Eduardo Kac），在他的作品《GFP兔子》（GFP Bunny, 2000）中，通过基因工程技术，将水母的绿色荧光蛋白基因植入一只白兔的胚胎，创造出一只会发光的兔子“阿尔巴”（Alba）。这件作品引发了巨大的伦理争议，它直接挑战了艺术与生命、自然与人造之间的界限。“艺术品”在这里变成了一个活生生的、会呼吸的生命体。

数字艺术和人工智能艺术则将艺术的创作主体和媒介都引向了非人类的领域。土耳其裔艺术家雷菲克·安纳多尔（Refik Anadol）利用庞大的数据库和复杂的AI算法，创造出沉浸式的、不断流变的数据雕塑和数据绘画。他的作品《机器幻觉：来自自然的梦》（Machine Hallucinations: Nature Dreams, 2021），将数亿张关于自然的图像数据，转化为一个由光影和色彩构成的、如同集体梦境般的动态视觉体验。在这里，“作者”在很大程度上是算法本身，而作品的形态是生成性的、永不重复的。这使得基于人类创造者和静态作品的传统艺术观念，显得捉襟见肘。

从杜尚的小便池到卡茨的发光兔子，再到安纳多尔的数据洪流，当代艺术的实践构成了一部持续的“越界”史。每一次成功的“越界”，都将一个新的领域纳入艺术的版图，同时也使为这个版图绘制一张固定地图的努力，变得更加徒劳。艺术家们如同哲学上的“游牧者”，不断地迁徙到新的思想和媒介领域，留给理论家们的，则是一个日益空旷和失序的定义战场。

三、 定义的僵局：冲突的根源与无法弥合的裂痕

为何在经历了数千年的哲学思辨和一百多年的现代艺术实践之后，“什么是艺术”这个问题不仅没有被解决，反而变得比以往任何时候都更加棘手和充满争议？其根源并不在于哲学家们不够努力，或是艺术家们有意捣乱，而在于“艺术”这个概念本身所固有的、无法被轻易调和的内在矛盾。一方面，艺术概念中深深地嵌入了规范性的价值判断，使其难以像描述性的科学概念那样获得客观的确定性；另一方面，艺术实践永不停歇的创新本质，决定了它将永远跑在任何试图将其固化的定义之前。

（一） 描述与规范的纠缠：艺术定义中无法摆脱的价值判断

在分析哲学中，一个基本的区分是“描述性”（descriptive）陈述与“规范性”（normative）陈述。描述性陈述旨在说明“是什么”，而规范性陈述则关乎“应该是什么”或“什么是好的”。艺术的定义之所以困难，一个根本原因在于，“艺术”这个词在其日常使用和理论探讨中，几乎总是同时扮演着描述性和规范性两种角色，且两者常常难以分割。

“艺术”作为赞美之词

当我们说“这真是一件艺术品！”时，我们通常不仅仅是在对其进行分类学上的描述（即，这是一件被归为艺术范畴的物品），更是在对其进行一种赞美，一种价值上的肯定。这意味着，在我们对“艺术”这个概念的理解中，已经预设了某种“好”的标准。正如美国哲学家尼尔森·古德曼（Nelson Goodman）在其著作《艺术的语言》（Languages of Art, 1968）中所暗示的，当我们问“什么是艺术？”时，我们常常隐含地在问“什么时候是艺术？”（When is art?），这个问题更关乎一件物品如何以及何时能够成功地作为一件艺术品来“运作”（function）。

这种内在的价值判断，使得任何纯粹描述性的、中立的艺术定义都显得异常困难。例如，乔治·迪基的惯例论试图给出一个纯粹程序性的、描述性的定义，但它却遭到了广泛的批评，认为它无法解释“为什么有些东西值得被授予‘艺术品’的资格，而另一些则不值得”。它也无法区分“好的艺术”和“坏的艺术”，甚至无法区分“艺术”与“垃圾”。任何被艺术界指定的东西都可以是艺术，这虽然在描述上可能涵盖了许多前卫实践，但在价值层面却掏空了艺术的意义。

评价性与开放性的内在关联

北京大学的彭锋教授在其研究中也深刻地指出了这一点。他认为，“艺术”之所以难以定义，一个关键原因在于它是一个“评价性概念”（evaluative concept）。“我们之所以将某些人造物称作艺术品，不仅仅是因为它们具有某种物理属性，更是因为我们认为它们具有某种价值。但是，关于什么是价值，不同时代、不同文化的人们有不同的看法。这就导致了艺术概念的历史可变性。”（彭锋，《艺术的界限》，北京大学出版社，2015年版）

这种评价性与韦兹所说的“开放概念”属性是紧密相连的。因为我们对“什么是好的艺术”的标准总是在不断变化，所以“什么是艺术”的边界也必然是流动的。例如，在中世纪，艺术的最高价值在于服务于宗教的荣耀；在文艺复兴，在于和谐地再现自然与人性；在现代主义，在于媒介的纯粹与形式的创新；而在当代，则可能在于观念的颠覆性、社会批判的力度或关系的生成能力。每一种新的价值标准的出现，都会将一些过去不被视为艺术的东西纳入艺术的范畴，同时将一些旧有的标准边缘化。因此，任何试图提供一个固定定义的努力，都无异于想用昨天的标尺去衡量今天的价值，其错位是必然的。

（二） 永恒的创新：艺术实践对定义框架的持续超越

艺术定义的另一个根本困境，来自于艺术实践本身永不停歇的创新冲动。这在现代主义以来的艺术中表现得尤为突出，“创新”（originality）和“前卫”（avant-garde）本身就成为了最重要的价值标准之一。

前卫精神与“弑父”情结

“前卫”一词源于军事术语，指代冲锋在最前线的部队。在艺术中，它意味着不断地挑战既有的美学规范、社会习俗和艺术体制。德国社会学家彼得·比格尔（Peter Bürger）在其著作《先锋派理论》（Theory of the Avant-Garde, 1974）中，将历史上的先锋派（如达达主义和超现实主义）的核心目标定义为对“艺术体制”（the institution of art）本身的攻击，即试图摧毁艺术作为一种自律的、与生活实践相分离的领域的存在状态，以期实现“艺术与生活的融合”。

这种内在的、几乎是“弑父”式的革命冲动，使得艺术的定义必然是一个不断被突破和重写的历史过程。立体主义颠覆了文艺复兴的透视法，抽象艺术抛弃了再现，杜尚的现成品取消了手工制作，观念艺术非物质化了作品，行为艺术将艺术变成了瞬间的事件。每一次成功的革命，都将艺术的边界向前推进了一步，同时也使得旧有的定义框架彻底失效。当艺术家将“打破规则”本身作为最重要的规则时，任何试图为艺术制定规则的定义，都将显得既保守又可笑。

科技发展作为催化剂

在当代，科技的飞速发展成为了艺术创新的强大催化剂，进一步加速了定义的过时。摄影、电影、录像、计算机、互联网、虚拟现实、人工智能、生物技术，每一种新技术的出现，都为艺术家提供了全新的媒介和表达可能性，同时也为艺术的定义带来了新的难题。

例如，当荷兰艺术家组合Jodi创作那些故意充满乱码和错误的网站时，这还是“艺术”吗？它挑战了我们对艺术品作为一种具有美感和秩序的“作品”的理解。当艺术家林欣（Lynn Hershman Leeson）在八十年代创作交互式影像装置，让观众的选择来决定故事的走向时，“作者”的身份在哪里？当 Trevor Paglen 与人工智能合作，发射一个包含人类图像的硅盘到地球静止轨道，为亿万年后的“他者”留下信息时（《最后的照片》，The Last Pictures, 2012），这件作品的“观众”又是谁？

这些由技术驱动的艺术实践，不断地提出新的本体论问题，它们所挑战的，不仅仅是“艺术是什么”，更是关于“作者”、“作品”、“观众”、“时空”等一系列支撑着传统艺术观念的基本范畴。任何在数字时代之前构想的艺术定义，都很难充分地涵盖这些全新的实践。

（三） 无法弥合的裂痕：本质主义渴望与反本质主义现实的冲突

综上所述，艺术定义的僵局，源于一种深刻的、结构性的冲突。一方面，作为人类认知和语言的习惯，我们有一种根深蒂固的本质主义渴望，希望为“艺术”找到一个清晰、稳定、普遍的身份，以便我们能够理解它、谈论它、评价它。这种渴望体现在艺术市场的定价、美术馆的收藏分类、艺术史的写作以及公众的日常判断之中。我们总是试图问：“这件作品好在哪里？它凭什么是艺术？”

而另一方面，艺术，特别是现当代艺术的实践现实，却是一个彻底的“反本质主义”的现实。它的生命力就在于它的不安分，它的不断“变形”（metamorphosis）。正如法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）和费利克斯·加塔利（Félix Guattari）所描述的“游牧思想”（nomad thought），当代艺术的实践就像一个游牧者，不断地穿越和抹除固有的疆界，拒绝被任何固定的领土（定义）所捕获。

这两者之间的巨大裂痕，构成了我们今天在面对“什么是艺术”这个问题时，所感受到的深刻的困惑与无力。我们手持着一张过时的、本质主义的地图，却试图去导航一片不断变化的、反本质主义的汪洋大海。这注定了我们的迷失。

四、 未来的路径：超越本质主义的开放性框架

面对艺术定义在当代所遭遇的深刻僵局，我们是否应该像韦兹那样，彻底放弃为艺术下定义的努力？或许答案并非如此。放弃定义可能意味着放弃思考和对话的共同基础，最终陷入一种“什么都行”（anything goes）的相对主义泥潭。未来的挑战，不在于找到一个终极的、一劳永逸的本质主义定义，而在于能否构建一种全新的、更为灵活、开放和多维度的理论框架，使其既能尊重艺术实践的多元与流变，又能为我们理解和评价艺术提供有意义的参照。

（一） 从“定义”到“概念框架”的转变

未来的研究首先需要完成一个根本性的观念转变：从寻求一个封闭的、规定性的“定义”（definition），转向构建一个开放的、描述性的“概念框架”（conceptual framework）。一个定义试图划定一条清晰的边界，告诉我们“什么是艺术，什么不是艺术”。而一个概念框架则更像一张地图，它不预设固定的疆界，而是旨在描绘“艺术”这个复杂地形中的各种关键节点、它们之间的关系网络，以及这个地形本身是如何随着时间而变化的。

“开放艺术概念”理论的深化

韦兹的“开放概念”理论为此提供了起点，但需要进一步的深化。未来的框架不仅要承认艺术的“开放性”，更要分析这种“开放性”是如何运作的。这意味着需要关注那些推动艺术边界变化的关键因素：新技术的出现、哲学观念的变革、社会政治的议题、艺术体制的演变以及全球文化的交流。例如，一个有效的框架应该能够解释，为什么杜尚的《泉》在1917年是不可接受的，但在1964年却能启发丹托的“艺术界”理论，并被视为艺术史的经典。这背后是整个社会、文化和艺术体制的深刻变迁。

多层次的集群概念（Cluster Concept）

一些当代哲学家，如比西尔·戈特（Berys Gaut），提出了艺术的“集群概念”理论作为“家族相似”的替代方案。他认为，虽然没有一个单一的属性是所有艺术品的充要条件，但我们可以列出一组（比如十个）通常与艺术相关的标准属性（如具有积极的美学属性、是情感的表现、具有智识上的挑战性、形式复杂而统一等）。一件物品成为艺术品的程度，取决于它满足这些标准属性的数量。没有任何一个属性是必需的，但如果一件物品一个都不满足，它就不太可能是艺术品。这种理论的优势在于它的灵活性，它既避免了本质主义的僵化，又提供了一套可供讨论和应用的评价标准，能够解释为什么有些东西是“中心”的艺术品（如一幅伦勃朗的画），而有些则是“边缘”的艺术品（如一件观念艺术作品）。

（二） 跨学科的视角：重构对艺术本体的理解

要构建这样一个复杂的概念框架，单一的哲学美学路径已显不足。未来的研究必须采取一种更为激进的跨学科视角，从认知科学、符号学、社会学和人类学等领域汲取新的理论工具和研究方法。

认知科学的启示：作为一种特殊认知模式的艺术

认知科学和神经美学（neuro-aesthetics）的发展，为我们从一个全新的、基于经验科学的层面理解艺术提供了可能。研究者如维莱亚努尔·拉马钱德兰（V.S. Ramachandran）试图寻找普遍的“艺术法则”，如“峰值位移原则”（peak shift principle），来解释为什么某些形式会引发我们更强烈的审美反应。虽然这类研究仍处于初级阶段，且有简化主义的风险，但它们开启了一条重要的路径：不再将艺术视为一个形而上的“本体”，而是将其理解为人类心智的一种特殊的认知、感知和情感加工模式。未来的研究可以探讨，艺术活动（无论是创作还是欣赏）如何调动和重组我们大脑的特定神经网络，它与其他认知活动（如语言、问题解决）有何异同。这可能帮助我们找到一种更为基础的、跨文化的理解艺术的方式。

符号学与社会学的深化：作为一种文化实践的艺术

符号学，特别是皮尔士（Charles Sanders Peirce）的理论，可以帮助我们分析艺术品如何作为一种复杂的符号系统来运作，而不仅仅是传达意义。古德曼的《艺术的语言》就是这方面研究的典范，他分析了艺术符号所具有的“密度”、“充实性”和“例示性”等特征。

社会学和人类学的视角则能帮助我们更好地理解丹托和迪基所指出的艺术的“社会性”。法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的“场域”（field）理论，比“艺术界”的概念更为复杂和具有批判性。他将艺术场域描绘成一个充满了各种行动者（艺术家、画廊、批评家、收藏家）争夺“象征资本”（symbolic capital，即声望和认可）的斗-争场所。在这个场域中，“什么是艺术”的定义权本身，就是各方力量博弈的核心。例如，极简主义之所以能在六十年代获得成功，不仅仅因为其形式上的创新，更因为它得到了像格林伯格这样的强大批评家、像卡斯特里（Leo Castelli）这样的重要画廊主以及新兴收藏家群体的支持，他们共同建构了极简主义的“价值”和“合法性”。这种视角，将艺术的定义问题，从一个纯粹的哲学问题，转化为一个具体的、充满权力关系的社会历史问题。

（三） 回归实践：艺术家的自我定义与社群的约定

在理论框架的宏大建构之外，未来的研究也需要更加关注微观的、实践的层面，特别是艺术家自身的意图和艺术社群内部的约定俗成。

艺术家的意图与话语权

在当代艺术中，艺术家的陈述、访谈和写作，常常成为其作品不可分割的一部分。当索尔·勒维特写下他的《关于观念艺术的段落》时，他不仅仅是在解释他的作品，他是在“定义”一种新的艺术形式。杰夫·昆斯（Jeff Koons）在访谈中反复强调他的作品是对中产阶级品味和消费欲望的拥抱，这一话语极大地影响了公众对其看似媚俗的作品的解读。正如法国艺术家丹尼尔·布伦（Daniel Buren）所强调的，当代艺术家必须同时是一个理论家，能够为自己的实践提供观念的合法性。因此，研究艺术家自身的定义和话语策略，是理解当代艺术内涵的关键。例如，在《对话中国：杰罗姆·桑斯与32位当代艺术家访谈》中，我们可以看到中国当代艺术家如黄永砯、徐震等人，是如何通过挪用、反思和重构东西方哲学与艺术史资源，来为他们那些形式多样的作品（装置、行为、观念）赋予独特的意义和定义的。

社会共同体的约定作用

最终，一个东西是否被接受为艺术，往往取决于一个特定的社会共同体（不一定是整个社会，可能只是一个前卫艺术圈）内部是否达成了某种临时的、非正式的“约定”。维特根斯坦的“语言游戏”（language-game）理论对此极有启发。在一个特定的“艺术游戏”中，参与者们共享着一套不成文的规则、惯例和背景知识。杜尚的《泉》之所以能够进入艺术史，是因为它被置于一个特定的“前卫艺术游戏”中，被杜尚、达达主义者和后来的理论家们作为一个有效的“走法”来谈论和阐释。对于不了解这个游戏规则的局外人来说，它自然只是一个普通的小便池。因此，关注和分析不同艺术社群（如观念艺术圈、街头艺术圈、数字艺术社群）内部的“游戏规则”和“约定”是如何形成和演变的，可能比寻找一个适用于所有游戏的普遍定义，更能帮助我们澄清当代艺术的复杂内涵。

结论：一个永远敞开的问题

“什么是艺术”这个问题，在经历了从本质主义的封闭定义到当代实践的无限开放的漫长旅程后，最终并未抵达一个确定的答案，而是将自身转化为了一个永远敞开的问题。这并非一种失败，而恰恰是艺术在当代文化中保持其活力的证明。艺术的本质，或许就在于它永恒地对自身的本质提出疑问；艺术的定义，就在于它持续地对一切定义进行反抗。

我们必须放弃那种对单一、永恒定义的乡愁式渴望，转而拥抱一种更为动态、复杂和关系性的理解方式。未来的艺术哲学，将不再是一个为艺术立法和审判的“法官”，而更像一个绘制地图的“地理学家”、一个分析游戏规则的“人类学家”和一个探索心智奥秘的“认知科学家”。它将承认，艺术并非一个具有固定本质的“物”，而是一个在特定的历史、社会、技术和观念网络中不断生成的“事件”和“实践”。

艺术家们将继续在边界上舞蹈，用他们的创造力为我们展现新的可能性。而我们的任务，则是不断地调整和扩展我们的认知框架，学会欣赏这种不确定性，并在与那些挑战我们既有观念的“新物种”的相遇中，持续地重塑我们对于“艺术”和我们自身的理解。那座本质主义的牢笼已经被彻底打开，而艺术，正是在这片广阔而自由的荒野中，才得以真正地呼吸和生长。

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