在历史的废墟上舞蹈：当代艺术家观念生成的历史坐标策略

作者：李昱坤

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### **在历史的废墟上舞蹈：当代艺术家观念生成的历史坐标策略**

#### **一、引言：从“历史的终结”到“历史的超市”**

（一）问题的提出：为何历史坐标是观念生成的首要维度

正如本系列研究的第一篇文章《观念的生成：当代艺术家创作方法论的动态模型研究》中所系统阐述的，当代艺术的实践核心，已经从现代主义时期对媒介纯粹性的纵向挖掘，决定性地转向了一个在“后历史”语境中，围绕“观念”展开的横向建构。阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）在1984年宣告的“艺术的终结”，并非指艺术创作的停止，而是宣告了那种以风格演变为内在驱动力的、具有明确方向性的线性艺术史叙事的终结。汉斯·贝尔廷（Hans Belting）在其著作《艺术史的终结？》（Das Ende der Kunstgeschichte?, 1983）中也表达了相似的观点，认为艺术已经告别了那种具有内在统一逻辑的“大叙事”（grand narrative）。这一根本性的转变，使得今天的艺术家面临着一种前所未有的自由，同时也承受着一种前所未有的焦虑：当任何事物都有可能成为艺术，当不再有明确的“进步”方向时，创作的合法性与意义从何而来？

在《观念的生成》一文所提出的“观念生成动态模型”中，我们将“历史坐标”（Historical Positioning）置于五个核心驱动力的首位。这并非偶然。因为在一个失去了宏大叙事的时代，艺术家确立其创作观念的第一步，必然是回望历史，在看似支离破碎、纷繁复杂的艺术史遗产中，确立自己的位置。艺术史不再是压在艺术家背上的沉重负担或必须超越的“父亲的形象”，而变成了一个巨大的、开放的、可供自由取用的“数据库”或“图像超市”。艺术家如何在这个“超市”中“购物”、如何对“购物车”里的商品进行“编辑”与“重组”，直接决定了其创作的起点、姿态与独特性。艺术史家本雅明·布赫洛（Benjamin H.D. Buchloh）在分析格哈德·里希特的文章中曾指出：“对于后现代艺术家而言，历史不是一个需要克服的障碍，而是一个需要不断重新协商的文本。”（Benjamin H.D. Buchloh, “Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive”, 1999）。因此，本文的核心任务，便是将这种“重新协商”的过程具体化、方法化，为今天的当代艺术家提供一套切实可行的、通过定位历史坐标来生成创作观念的策略与路径。

（二）研究目标与核心方法论界定

本文旨在超越对艺术家与艺术史关系的泛泛而谈，将“历史坐标”这一维度分解为一系列具体、可操作的创作策略。我们将详细探讨艺术家如何通过与艺术史的对话、颠覆、挪用、考古、误读乃至对历史空白的填补，来锻造出属于自己的独特方法论。本文的最终目标，是为立志于当代艺术创作的实践者提供一份详尽的“艺术史使用说明书”，展示如何将艺术史知识从一种被动的学术素养，转化为一种主动的、充满生成性的创作能量。

我们将延续《观念的生成》一文的研究方法，采用谱系学（Genealogy）与深度案例研究（Case Study）相结合的方式。我们将追溯每一种策略的思想源头和历史先例，并通过分析大量从现代主义晚期到当下的艺术家个案，系统地阐释这些策略在不同语境下的具体应用与演变。这些案例将涵盖绘画、雕塑、摄影、装置、行为等多种媒介，并力求兼顾国际与中国的艺术实践，以展示这些策略的普适性与在地性转化。本文所引用的观点，将严格整合第一篇文章的理论框架，并在此基础上进行深化与延展，确保整个系列研究的内在逻辑一致性。我们将致力于证明：对历史坐标的自觉选择与策略性运用，是当代艺术家摆脱平庸、建立个人方法论体系的必经之路。

#### **二、策略一：对话与致敬——在巨人的肩膀上重构经典**

与艺术史建立关系，最直接也最经典的方式莫过于“对话”（Dialogue）。这种策略并非简单的模仿或复制，而是在深刻理解与尊重传统的基础上，以当代的视角、媒介和语境对经典作品或风格进行重新的阐释、回应或演进。T.S.艾略特（T.S. Eliot）在其著名论文《传统与个人才能》（Tradition and the Individual Talent, 1919）中提出的观点，对此极具启发意义：“任何诗人、任何艺术家，其全部意义和评价，都在于他与已故诗人及艺术家的关系。”这种策略要求艺术家具备深厚的艺术史修养，能够精准地捕捉到经典的内核，并找到一个巧妙的切入点，使其在当代语境中焕发出新的生命力。

（一）方法的界定：从形式呼应到精神传承

“对话”策略的实践方式是多层次的。最表层的是形式上的呼应，即在构图、色彩、题材上直接引用经典，但通过 subtle 的变异来注入当代性。更深层次的，则是精神上的传承，即艺术家并不拘泥于某个具体作品的形式，而是继承和发扬某位大师或某个流派的核心艺术理念与工作方法。

1. 形式的重访与转译

形式上的重访，往往通过对经典图像的“转译”来实现。艺术家选择一幅经典作品作为母题，然后用一种截然不同的媒介、风格或语境对其进行重现。这种转译过程本身就产生了新的意义。例如，加拿大摄影家杰夫·沃尔（Jeff Wall）被誉为“绘画的转译者”，他的许多作品都直接源自西方绘画史。其名作《一阵风（仿北斋）》（A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), 1993），就以数码合成的摄影方式， painstakingly 地重现了日本浮世绘大师葛饰北斋的名作《骏州江尻》。沃尔并没有简单地复制，他将场景置换到温哥华郊区的现代景观中，人物也换成了当代人。通过这种方式，他既向经典致敬，又探讨了绘画与摄影、东方与西方、瞬间与永恒等一系列复杂议题。艺术史家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）在其著作《为何摄影在今天如此重要，就像以往的绘画一样》（Why Photography Matters as Art as Never Before, 2008）中分析道：“沃尔的作品通过其极度的‘绘画性’（pictoriality），迫使我们重新思考摄影与绘画之间复杂而充满竞争的关系。”

在中国，曾梵志的巨幅油画《最后的晚餐》（2001）是另一个绝佳的例子。他将达芬奇的经典构图进行了彻底的“中国化”和“当代化”改造。耶稣和十二门徒被换成了一群戴着红领巾、表情各异的“少先队员”，他们围坐在摆着西瓜的桌前，原作中的犹大则是一个戴着黄色领带的“背叛者”。这件作品以一种极其直接的方式，将西方的宗教经典与中国的集体主义记忆、以及改革开放后的商业浪潮（领带的象征）并置在一起，产生了巨大的视觉与文化冲击力。曾梵志通过对经典的“对话”，成功地表达了转型期中国社会复杂的精神状态。

2. 精神的延续与深化

更高明的对话，是精神层面的。艺术家可能并不直接引用某个具体图像，而是深入研究某位大师的方法论，并将其作为自己创作的根基。格哈德·里希特（Gerhard Richter）就是这方面的大师。正如我们在《观念的生成》一文中所提及的，他的整个创作生涯都在与绘画史进行复杂对话。他的“照片绘画”固然可以追溯到波普艺术，但其对光影、质感和氛围的精微处理，又无不透露出对维米尔（Johannes Vermeer）、提香（Titian）等古典大师的深刻理解。而他的抽象绘画，虽然形式上与抽象表现主义相似，但其制作过程的冷静与克制，又显示出与蒙德里安（Piet Mondrian）理性精神的某种暗合。里希特的方法是，将历史上看似对立的绘画传统（如再现与抽象、古典与现代）熔于一炉，从而创造出一种既熟悉又陌生的、属于他自己的绘画语言。艺术评论家罗伯特·斯托（Robert Storr）在其为里希特撰写的专著《格哈德·里希特：四十年的绘画》（Gerhard Richter: Forty Years of Painting, 2002）中写道：“里希特是这样一位画家，他让我们相信，在经历了所有的怀疑和攻击之后，绘画作为一种思想形式，依然具有无限的可能性。”

另一位艺术家肖恩·斯库利（Sean Scully）则选择了一条更为专注的路径。他毕生致力于探索“条纹”这一在现代主义绘画中被反复使用的元素。从蒙德里安的网格到巴尼特·纽曼（Barnett Newman）的“拉链”，条纹绘画有着漫长的历史。斯库利没有试图去颠覆它，而是在其内部进行深耕。他将极简主义的理性结构与抽象表现主义的情感笔触相结合，创造出一种既有建筑般的坚实质感、又充满温暖人性的“人性化极简主义”。他用层层叠加的油彩，赋予了冷峻的几何条纹以呼吸和温度。斯库利说：“我想让条纹重新拥有情感。” 他的实践证明，即使在一个看似已经被穷尽的领域，通过对历史的深度对话和个人情感的注入，依然可以开辟出新的天地。

（二）实践路径：成为“历史学家型艺术家”

对于希望采用“对话”策略的艺术家，以下是一些具体可行的实践路径：

1. 建立个人艺术史谱系：首先，艺术家需要进行大量的、有针对性的艺术史研究。这不同于学院里的通识教育，而是一种带有强烈个人目的的“寻根”之旅。艺术家需要问自己：在漫长的艺术史中，哪些艺术家、哪些作品、哪些流派最能触动我？我的气质与谁相近？我的困惑在历史上是否有人提出过？通过这个过程，艺术家可以为自己建立一个独特的“精神家族”或“艺术史谱系”。例如，一位对色彩和光线敏感的艺术家，可能会将自己的谱系上溯至威尼斯画派、印象派、德劳内（Robert Delaunay）和罗斯科（Mark Rothko）。这个谱系将成为其创作的参照系和灵感来源。

2. 精读与“转绘”练习：选择一位或几位核心的“对话”对象，对其作品进行深入的“精读”。这不仅包括观看图像，还包括研究其技法、材料、创作背景和相关的批评文献。一种非常有效的方法是进行“转绘”（paraphrasing）或“临摹性创作”。这并非简单的复制，而是尝试用自己的语言和媒介去“翻译”原作。例如，一位从事数码艺术的创作者，可以尝试用代码生成的方式去“转绘”一幅蒙德里安的《百老汇爵士乐》，在这一过程中，他将深刻理解原作的节奏、结构与现代性，并可能发现新的创作方向。中国艺术家李松松的创作方式便是对历史照片的解构与重构，他将图像分解成色块，用厚涂的油彩进行重塑，这种对现成图像的“转绘”构成了他独特的方法论。

3. 寻找“断裂”与“未尽”之处：与经典对话，并非一味地模仿和赞美。更具创造性的方式是去寻找经典作品或大师体系中的“断裂点”、“矛盾处”或“未完成的可能性”。例如，艺术家可以思考：如果塞尚（Paul Cézanne）活在今天，他会如何处理数码图像带来的视觉经验？如果杜尚的“现成品”观念被应用到生物基因领域，会产生什么？英国艺术家格伦·布朗（Glenn Brown）的作品就是很好的例子，他以一种极其平滑、毫无笔触感的方式，“复制”弗兰克·奥尔巴赫（Frank Auerbach）那种以厚涂笔触著称的画作。通过这种对原作技法特征的完全“背叛”，布朗创造出一种诡异的、介于绘画与照片之间的视觉效果，从而引发了关于原创性、笔触和图像本质的深刻讨论。

（三）潜在陷阱与反思

采用“对话”策略需要警惕几个陷阱。最常见的就是陷入“影响的焦虑”（Anxiety of Influence），这是文学批评家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）提出的概念。艺术家可能因为过于崇拜大师，而导致自己的创作缺乏原创性，成为经典的苍白影子。另一个陷阱是“掉书袋”，即作品过于依赖观众的艺术史知识，如果观众不了解其引用的经典，就无法理解作品的意义，从而使其变得晦涩和精英化。要避免这些陷阱，关键在于“转化”的力度。艺术家必须确保自己的创作不仅仅是一个“注释”，而是一个能够独立成立的、具有当代感受力的全新作品。对话的最终目的，不是为了证明自己读过多少书，而是为了借助历史的肩膀，看得更远。

#### **三、策略二：颠覆与决裂——作为“弑父者”的激进姿态**

如果说“对话”是一种温和的演进，那么“颠覆”（Subversion）与“决裂”（Rupture）则是一种激进的革命。采用此策略的艺术家，将自己定位为艺术史传统的“弑父者”或“内部爆破者”。他们的目标不是延续传统，而是要从根本上质疑、挑战甚至摧毁支撑着传统艺术体制的核心价值观，如原创性、手工性、审美性、媒介纯粹性等。这一策略的思想源头可以追溯至20世纪初的前卫艺术运动，特别是达达主义。

（一）方法的界定：从反艺术到体制批判

“颠覆”策略的核心，是通过一种看似“反艺术”（Anti-Art）的行为，来揭示艺术体制内部的权力结构与意识形态。它不再关心“什么是好的艺术”，而是追问“什么是艺术？”以及“谁有权定义艺术？”。

1. 杜尚的遗产：观念优先与体制批判

如《观念的生成》一文所强调的，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）是这一策略的“教父”。他的“现成品”（Readymade）——特别是1917年的《泉》（Fountain）——以一个简单的选择和命名行为，颠覆了整个西方艺术的根基。杜尚的方法论在于，他将创作的重心从“视网膜的”（retinal）美学愉悦，转移到了“观念的”（conceptual）智性挑战。批评家蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）在其著作《康德之后的杜尚》（Kant after Duchamp, 1996）中认为，杜尚将康德提出的“这是美的吗？”的美学判断，替换为了“这是艺术吗？”的本体论追问。这一转变，为所有后继的观念艺术、体制批判艺术（Institutional Critique）开辟了道路。

杜尚的颠覆性在于，他揭示了艺术品的价值并非内在于物品本身，而是由其所处的“语境”或“体制”（美术馆、画廊、展览、批评家）所赋予的。这一洞见被后来的艺术家不断发扬光大。例如，法国艺术家丹尼尔·布伦（Daniel Buren）自1965年起，就只使用一种8.7厘米宽的垂直条纹作为他的“视觉工具”。他将这些条纹贴在美术馆的墙上、城市的广告牌上、公共汽车上，用这种极简而统一的符号来标记和质疑不同空间的性质。他的作品不在于条纹本身，而在于条纹所“框定”和“揭示”的那个空间。他迫使观众思考：美术馆的白墙究竟是一个中性的背景，还是一个充满意识形态的权力场所？

2. 激浪派与达达精神的复兴

60年代的激浪派（Fluxus）运动，是达达精神的直接继承者。他们以一种更加游戏化、集体化和跨媒介的方式，致力于打破艺术与生活的界限。艺术家如乔治·麦素纳斯（George Maciunas）、小野洋子（Yoko Ono）、白南准（Nam June Paik）等，通过创作“事件乐谱”（event scores）、举办音乐会和行为表演，来颠覆传统艺术的物质性和商品性。小野洋子的《切片》（Cut Piece, 1964），邀请观众上台用剪刀剪下她身上的衣服，这件作品将杜尚对观众参与的思考，推向了一个更具身体性和社会性的层面。激浪派艺术家们的方法论是，用廉价的、临时的、非物质性的艺术形式，来对抗和消解由画廊和美术馆主导的、以收藏为目的的艺术市场。

（二）实践路径：成为“规则的破坏者”

希望采用“颠覆”策略的艺术家，需要培养一种批判性思维和对“规则”的敏感。

1. 识别并攻击“游戏规则”：首先，艺术家需要像一位社会学家一样，去分析艺术界这个“场域”（field，借用皮埃尔·布尔迪厄的术语）的运作规则。这些规则包括：什么被认为是“原创”的？艺术家、画廊、美术馆、收藏家、拍卖行之间是怎样的权力关系？艺术品的价值是如何被建构的？识别出这些潜规则之后，艺术家就可以设计出一种“攻击”策略。意大利艺术家皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）的《艺术家之屎》（Artist’s Shit, 1961）就是一次经典的攻击。他将自己的粪便装入90个罐头，并以当时黄金的价格出售。这一行为以一种极端粗暴的方式，讽刺了艺术市场对艺术家个人“光晕”（aura）的迷信，以及艺术价值的荒诞性。

2. 观念的“特洛伊木马”：颠覆策略往往采用一种“特洛伊木马”的形式。作品在表面上可能看起来像一件传统的艺术品，但其内部却隐藏着颠覆性的观念。美国艺术家汉斯·哈克（Hans Haacke）是体制批判的代表人物。他早期的作品是一些模拟自然生态系统的物理装置，但从70年代开始，他转向了对艺术体制与其背后政治、经济赞助者关系的调查。在他为古根海姆美术馆策划的个展中，他准备展出作品《沙波尔斯基等人的曼哈顿房地产项目》（Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, 1971），该作品通过照片和文字，详细揭露了纽约一个大家族所拥有的贫民窟地产的肮脏交易。由于该家族与美术馆的董事会关系密切，展览在开幕前被古根海姆紧急取消。这次取消事件本身，比作品如果被展出，更能雄辩地证明哈克所要揭示的“体制”问题。哈克的作品就像一个“陷阱”，迫使美术馆暴露出其并非中立的立场。

3. “无所作为”作为一种激进行动：有时，最激进的颠覆是通过“无所作为”或“撤退”来实现的。例如，在1969年，艺术家罗伯特·巴里（Robert Barry）宣布他的作品是“在展览期间，画廊将关闭”。这一行为将艺术体验从“观看某物”彻底转换为了“面对空无”。它挑战了画廊作为展示空间的根本功能。同样，观念艺术家李·洛扎诺（Lee Lozano）在她的“退隐”系列作品中，逐步地、系统性地断绝了与艺术界的一切联系，最终在1972年彻底“退隐”，以此作为她最后的、也是最彻底的艺术声明。这种以“否定”为核心的方法论，将艺术的观念性推向了极致。中国的“八五新潮”期间，厦门达达小组在展览结束后焚烧了所有作品，也是一次对艺术体制和作品永恒性的激进颠覆。

（三）潜在陷阱与反思

“颠覆”策略最大的风险在于其“时效性”。一次成功的颠覆行为，一旦被艺术体制所“招安”、被写入艺术史、被美术馆收藏，其颠覆性就会被大大削弱，甚至成为体制的一部分。杜尚的《泉》如今被供奉在世界各大美术馆，成为被朝圣的经典，这本身就是对“颠覆”策略的一个巨大反讽。正如艺术批评家哈尔·福斯特（Hal Foster）在其著作《实在的回归》（The Return of the Real, 1996）中所分析的，前卫艺术的颠覆性姿态，常常会陷入一种“创伤性的重复”，即不断的重复反叛，但每一次反叛都会被体制迅速地吸收和商品化。因此，今天的艺术家在采用此策略时，需要思考如何避免简单的重复。或许，颠覆的有效性不再在于一次性的爆炸性事件，而在于一种更持久、更具韧性的、寄生于体制内部的批判性实践。

#### **四、策略三：挪用与重写——当艺术史成为“二手世界”**

“挪用”（Appropriation）是后现代主义艺术最核心、也最具争议性的策略之一。它直接继承了杜尚的“现成品”观念，并将其从对日常物品的挪用，扩展到对艺术史图像、风格和大师签名的全面挪用。采用此策略的艺术家认为，在一个图像饱和的“景观社会”（Society of the Spectacle，居伊·德波语），创造全新的图像已经变得不可能或不重要。艺术家的工作不再是“创造”，而是对已有图像的“引用”、“编辑”和“再语境化”（re-contextualization）。

（一）方法的界定：从“作者已死”到“复制的政治”

挪用策略的理论基础，源于60、70年代法国的后结构主义思潮。罗兰·巴特（Roland Barthes）在1967年宣告“作者已死”（The Death of the Author），认为作品的意义并非由作者赋予，而是在读者的阅读（观看）过程中生成的。米歇尔·福柯（Michel Foucault）则在《什么是作者？》（What Is an Author?, 1969）中，将“作者”分析为一个历史性建构起来的、具有特定功能的社会角色，而非一个神圣的原创者。这些理论为挪用艺术家们提供了强大的哲学武器。

1. “图片一代”的冷峻批判

如《观念的生成》中所述，80年代纽约的“图片一代”（The Pictures Generation）艺术家将挪用策略理论化和系统化。雪莉·莱文（Sherrie Levine）直接翻拍沃克·埃文斯（Walker Evans）等男性摄影大师的作品，并署上自己的名字。她的方法论是“复制即批判”。通过这种看似“无耻”的抄袭，她以一种极其冷静和暴力的方式，揭示了艺术史中的男性霸权，并质疑了原创性、作者权和作品“光晕”（aura，瓦尔特·本雅明语）等现代主义的核心神话。理查德·普林斯（Richard Prince）则挪用万宝路香烟广告中的牛仔形象，将广告中的文字裁切掉，只留下孤独、阳刚的牛仔形象，并将其放大、展出。通过这种简单的操作，他揭示了大众媒体是如何建构“男性气概”这一神话的。他们的共同方法是：不作任何“手工”上的改动，仅仅通过“选择”和“再呈现”这一行为，来改变图像的意义。

2. 戏仿与拼贴的多重可能

挪用并非只有冷峻的批判一种面貌。它也可以是充满游戏性、戏仿（parody）和拼贴（pastiche）的。美国艺术家伊莱恩·斯特蒂文特（Elaine Sturtevant）从60年代起就开始凭记忆“复制”同时代著名艺术家的作品，从沃霍尔的《花》到贾斯培·琼斯（Jasper Johns）的旗帜，她以一种近乎完美的方式重现了原作。她的实践比“图片一代”更早，也更具挑衅性。她并非在批判这些艺术家，而是在追问一个更根本的问题：在艺术观念变得比形式更重要的时代，如果我能重现原作的所有观念和形式，我的作品和原作的区别在哪里？她的作品是对“原创性”观念最持久、最令人困惑的质询。

中国艺术家隋建国在他的《衣钵》（1997）作品中，塑造了一个巨大的、空心的中山装躯壳。这件作品挪用了现实主义雕塑的写实技巧，以及中山装这一极具中国现代史象征意义的符号，但其空洞的内部又暗示着某种精神内核的缺失。这种对特定历史时期雕塑语言的挪用和改造，深刻地反映了艺术家对中国现代性进程的反思。同样，王广义的“大批判”系列，将文革时期的大批判宣传画与可口可乐、万宝龙等西方消费品牌标志进行拼贴，创造出一种荒诞而充满视觉张力的“政治波普”风格，这是对两种截然不同的意识形态图像的经典挪用。

（二）实践路径：成为“图像的DJ”

对于希望运用挪用策略的艺术家，关键在于培养一种对图像的敏感和批判性的“编辑”能力。

1. 建立个人图像资料库：艺术家需要像一位侦探或档案管理员一样，广泛地搜集各种图像素材。这些素材不仅限于艺术史，更可以来自大众媒体、广告、电影、家庭相册、教科书、科学图谱等任何领域。艺术家需要建立自己的“图像资料库”（Atlas，这是格哈德·里希特对其图像资料库的称呼），并对这些图像进行分类、研究，分析其背后的意识形态和传播机制。

2. 选择一种挪用姿态：面对搜集来的图像，艺术家需要选择一种明确的“姿态”。这种姿态可以是：

* **忠实复制以凸显语境**：像雪莉·莱文一样，力求在形式上与原作一模一样，其意义完全产生于“复制”这一行为本身和新的展览语境。

* **拼贴与并置以制造冲突**：像王广义一样，将两种或多种不同来源、不同意识形态的图像并置在一起，通过冲突和矛盾产生新的意义。美国艺术家芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）将老照片与类似广告标语的批判性文字并置，是这一手法的典范。

* **风格戏仿以消解权威**：像美国艺术家约翰·科林（John Currin）一样，他以一种极其精湛的古典主义绘画技巧，去描绘充满当代情色趣味和庸俗品味的场景。这种风格与内容之间的巨大反差，既是对古典绘画的致敬，也是一种狡黠的戏仿。

* **数字时代的“混剪”（Remix）**：在互联网时代，图像的复制和传播变得前所未有的容易。艺术家可以像一位DJ“混音”一样，对大量的网络图像、视频片段进行采样、剪辑、重组，创造出全新的视觉叙事。艺术家瑞安·特雷卡丁（Ryan Trecartin）的视频作品就是这种“网络过剩”美学的极致体现。

3. 版权与伦理的考量：挪用策略不可避免地会触及法律和伦理的灰色地带。理查德·普林斯就曾因挪用他人Instagram上的照片而引发多起官司。因此，艺术家在采用此策略时，需要对其行为的法律后果有清醒的认识。然而，从艺术的角度看，这种对版权法的挑战，本身也是其观念的一部分。它迫使我们思考：在数字复制时代，谁拥有图像？

（三）潜在陷阱与反思

挪用策略最大的陷阱是变得“廉价”和“投机”。如果艺术家仅仅是简单地复制一个著名的图像，而没有注入深刻的批判性思考或形式上的巧妙转化，作品就很容易沦为一种对经典的苍白依赖。另一个危险是，挪用行为本身在今天已经变得如此普遍，以至于其最初的颠覆性正在被稀释。为了避免失效，今天的挪用实践需要更加精准的切入点和更复杂的观念层次。它可能不再是简单地挪用一个“图像”，而是挪用一种“算法”、一个“系统”或一种“观看方式”。

#### **五、策略四：考古与招魂——在历史的遗忘中发掘新大陆**

与挪用策略对“可见”图像的关注不同，“考古”（Archaeology）策略将目光投向了历史的“不可见”之处：那些被遗忘的事件、被压抑的记忆、被废弃的材料和被淘汰的技术。采用此策略的艺术家，如同米歇尔·福柯所定义的“知识的考古学家”，或瓦尔特·本雅明笔下的“历史的拾荒者”，他们在历史的废墟和档案的尘埃中，发掘出被主流叙事所遮蔽的碎片，并赋予其全新的生命与意义。这种策略往往带有一种忧郁、诗意和纪念碑性。

（一）方法的界定：从物质遗迹到精神幽灵

“考古”策略的核心在于“物质性”和“时间性”。艺术家通过对具有历史痕迹的物质遗迹的搜集、整理和再创造，来“招魂”那些附着其上的精神幽灵。

1. 基弗的“焦土”美学

德国艺术家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）是这一策略最杰出的代表。他的作品始终在处理一个沉重的主题：二战后德国的历史记忆与民族创伤。他的方法论是，将历史的“重量”物质化。他的巨幅绘画，使用的不仅仅是油彩，还混合了沙土、稻草、灰烬、铅皮、晒干的向日葵等各种具有象征意义的物质。这些材料本身就携带着关于大地、生命、毁灭与重生的信息。他的画面如同被焚烧过的焦土，充满了历史的沧桑感和悲剧性的崇高。基弗说：“废墟不是终点，而是起点。在废墟中，我看到了未来的构建。”（引自《Anselm Kiefer: Heaven and Earth》, 2005）。他的作品《马格丽特》（Margarethe）和《你的金色头发，苏拉密》（Your Golden Hair, Margarete），直接引用了犹太裔诗人保罗·策兰（Paul Celan）描写大屠杀的名诗《死亡赋格》，用稻草（象征金发的雅利安女孩马格丽特）和涂黑的稻草（象征黑发的犹太女孩苏拉密）作为材料，将诗歌的意象转化为令人心碎的物质存在。

2. 档案热与记忆的政治

另一条重要的考古路径，是“档案热”（Archive Fever），这个词源自雅克·德里达（Jacques Derrida）的同名著作。艺术家像历史学家一样，沉迷于对档案、文献、照片、信件等历史遗物的搜集与整理。法国艺术家克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）的大部分作品都围绕着记忆、死亡和身份的消失展开。在他的作品《侦探》（Détective, 1987）中，他搜集了大量报纸上刊登的受害者和罪犯的肖像照片，将它们放大并并置在一起，抹去了他们身份的差异。这些模糊、粗糙的图像，构成了一面令人不安的“匿名者之墙”，探讨了在媒体时代，个体生命是如何被简化为千篇一律的符号。波尔坦斯基的方法是，通过对档案的重新编排，来揭示记忆的不可靠性和历史的建构性。

中国艺术家张大力的“第二历史”项目，则将档案考古推向了对“真实”的质询。他花费数年时间，搜集了大量公开发表过的中国历史照片，并找到了它们的原始底片。通过对比，他揭示了这些照片在发表前所经历的各种修改、拼接和“美化”。他将修改前和修改后的照片并置展出，以一种冷静而无可辩驳的方式，展示了历史是如何被“制造”出来的。

（二）实践路径：成为“历史的侦探与炼金术士”

1. 深入田野与档案：考古策略的第一步，是走出工作室，进行田野调查和档案研究。艺术家需要确定一个自己感兴趣的历史“现场”，这个现场可以是一个具体的地点（如废弃的工厂、古战场），也可以是一个特定的历史时期或事件，或是一种被遗忘的工艺。然后，像侦探一样去搜集与此相关的“物证”：旧照片、书信、地图、工业废料、建筑残片等等。

2. 材料的“炼金术”：搜集来的物质遗迹，需要经过艺术家的“炼金术”般的转化。艺术家需要研究这些材料的物理属性和象征意义，并探索如何通过艺术加工来强化或改变它们的含义。例如，一位对本地工业史感兴趣的艺术家，可以搜集废弃工厂的铁锈，将其研磨成粉末，作为绘画的颜料。铁锈的颜色和质感，本身就讲述了关于时间、衰败和劳动的故事。艺术家宋冬的作品《物尽其用》，将其母亲一生积攒的、舍不得丢弃的成千上万件日常用品全部搬入美术馆，进行细致的分类和陈列。这些看似无用的“破烂”，构成了一部感人至深的个人史和物质史诗。

3. 叙事的重构与“招魂”：考古策略的最终目的，是通过对碎片的重组，来讲述一个被主流历史所忽略的故事。这种叙事往往是非线性的、诗意的、充满歧义的。艺术家需要找到一种方式，让这些沉默的物件“开口说话”。这可能通过装置的布局、灯光的运用、声音的配合来实现。黎巴嫩艺术家瓦利德·拉德（Walid Raad）虚构了一个名为“阿特拉斯集团”（The Atlas Group）的组织，以这个虚构的组织之名，“收集”和“研究”了大量关于黎巴嫩内战的“文献”——这些文献其实都是他自己创作的。通过这种“伪档案”的方式，拉德探讨了在巨大的历史创伤面前，记录历史的真实性与不可能性。

（三）潜在陷阱与反思

考古策略的危险在于可能陷入“怀旧”的多愁善感，或是一种对历史苦难的消费。艺术家需要警惕将历史奇观化、美学化。另一个挑战是，如何处理历史的“真实性”。艺术家并非历史学家，他们有权利进行虚构和诗意的加工，但需要对其行为的伦理边界有清醒的认识。最高级的考古策略，并非简单地“再现”历史，而是要通过对过去的挖掘，来照亮我们当下的处境，引发我们对未来的思考。

#### **六、策略五：填补空白——为沉默者立传，重绘历史地图**

艺术史，像任何历史一样，都是由胜利者和掌权者书写的。它充满了巨大的“空白”和“沉默”地带。无数的艺术家和艺术实践，因为其性别、族裔、阶级或地理位置而被系统性地忽略和边缘化。因此，一种强有力的当代艺术策略，就是主动去“填补空白”（Filling the Gaps），为那些在历史中失语的群体发声，重绘一张更具包容性和多元性的艺术史地图。这一策略与身份政治、女性主义、后殖民主义理论紧密相连。

（一）方法的界定：从女性主义到后殖民批判

1. 女性主义的“寻母”之旅

70年代兴起的第二波女性主义浪潮，对以男性为中心的艺术史叙事发起了猛烈的攻击。艺术史家琳达·诺克林（Linda Nochlin）在1971年发表的檄文《为什么没有伟大的女艺术家？》（Why Have There Been No Great Women Artists?）中，并非在否定女性的创造力，而是在系统地分析了社会和教育体制是如何从一开始就剥夺了女性成为“伟大艺术家”的机会。作为回应，许多女性艺术家开始通过自己的创作，来发掘和纪念被历史遗忘的女性。

朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的史诗级装置作品《晚宴》（The Dinner Party, 1974-1979）是这一策略的丰碑。作品呈现为一个巨大的等边三角形餐桌，每边长达14.63米，共设有39个座位，每个座位都代表一位西方历史上传奇或被遗忘的杰出女性，从伊丽莎白一世到弗吉尼亚·伍尔夫。每个餐位都有一块精心刺绣的桌旗和一只专门设计的、带有女性生殖器意象的陶瓷餐盘。三角形下方的“遗产地板”上，还铭刻着另外999位杰出女性的名字。这件作品以一种宏大的、纪念碑式的姿态，为女性在历史中创造了一个“名人堂”，直接对抗了男性主导的“最后的晚餐”式的历史叙事。

2. 后殖民主义的“帝国反击战”

与女性主义类似，后殖民主义理论则致力于揭示和颠覆西方中心主义的文化霸权。来自非西方世界的艺术家，开始运用自身的文化传统和历史经验，来反击帝国主义的文化凝视和刻板印象。

尼日利亚裔英国艺术家因卡·修尼巴尔（Yinka Shonibare）的作品是这一策略的典范。他经常使用一种被称为“非洲印花布”的材料来制作维多利亚时期的宫廷服装，并让无头的黑人模特穿上。然而，这种看似“非洲特色”的布料，其历史却极其复杂：它最初由荷兰人模仿印尼的蜡染布艺，在英国的曼彻斯特生产，然后大量销往西非市场。这种布料本身就是全球贸易和殖民主义历史的产物。通过使用这种“混杂”（hybrid）的材料，来重现欧洲的经典场景（例如戏仿弗拉戈纳尔的《秋千》），修尼巴尔巧妙地揭示了文化身份的流动性和建构性，以及殖民者与被殖民者之间复杂而暧昧的相互关系。他的方法论是，通过解构一个看似简单的文化符号，来讲述一个复杂的全球史故事。

（二）实践路径：成为“历史的逆写者”

1. 寻找你自己的“空白”：艺术家首先需要找到那个与自己身份和关切最相关的“历史空白”。这可能源于你的性别身份、族裔背景、地域文化，或是你所关注的某个被边缘化的社群。你需要问自己：在主流的艺术史叙事中，谁的故事没有被讲述？我的祖先在哪里？我的文化是如何被表现（或被误表现）的？

2. 研究与赋权：找到“空白”之后，需要进行大量的研究工作，去发掘那些被埋没的史料、人物和故事。这本身就是一种“赋权”（empowerment）的过程。艺术家卡拉·沃克（Kara Walker）以其大型剪影装置闻名，她通过研究美国南北战争前的通俗插图和历史文献，创造出一个充满暴力、情色和种族主义刻板印象的“南方神话”的黑暗镜像。她用一种看似优美典雅的剪影形式，去表现那些奴隶制历史上最不堪、最暴力的场景，形成了巨大的反差和冲击力。

3. 创造新的神话与仪式：填补空白不仅仅是呈现史料，更是要为那些失语者创造新的“神话”和“纪念碑”。艺术家需要找到一种强有力的视觉语言，来承载这些被重新发现的历史。这可能是一种仪式性的行为，如古巴艺术家安娜·门迭塔（Ana Mendieta）将自己的身体印在泥土、树木之上，创造出一种大地艺术与原始宗教仪式相结合的“地景-身体”作品，以此来探讨她作为女性和流亡者的身份认同。也可能是一种纪念碑式的装置，如前文提到的《晚宴》。

（三）潜在陷阱与反思

这一策略的风险在于可能陷入一种“受害者叙事”的自我循环，或是将身份政治简单化、标签化。最高级的实践，应该超越简单的控诉和二元对立，去揭示身份本身的复杂性、流动性和矛盾性。同时，艺术家也需要警惕，在为自己的群体“立传”时，是否又在无意中排斥了其他的边缘群体。填补空白的目的，不是为了建立一个新的、排他的中心，而是为了走向一个真正多元、复数的历史图景。

#### **七、结论：作为策略家的艺术家与历史的无限游戏**

本文系统地梳理并阐释了当代艺术家在“历史坐标”这一维度上生成其创作观念的五种核心策略：对话与致敬、颠覆与决裂、挪用与重写、考古与招魂、以及填补空白。这五种策略，共同构成了一套丰富而具体的“艺术史使用方法论”。它们清晰地表明，在艺术进入“后历史”阶段的今天，艺术史不再是静止的、神圣的、不可侵犯的经典总汇，而是一个动态的、充满矛盾的、等待被不断激活和重写的开放文本。

正如我们在《观念的生成》一文中所确立的框架，艺术家在当代语境下的核心身份，是一位“策略家”。面对艺术史这个巨大的“数据库”，艺术家需要像一位高明的棋手，选择自己的开局，决定自己的姿态。他是要成为一位“历史学家”，在经典的谱系中寻找自己的位置？还是要成为一位“革命者”，试图颠覆整个游戏规则？是成为一位“图像DJ”，对现成的素材进行混音和再创造？还是一位“考古侦探”，在遗忘的角落里发掘宝藏？抑或是一位“地图绘制员”，致力于为那些失落的文明和沉默的人群补上他们在历史地图上的位置？

更重要的是，这五种策略并非相互排斥，而是可以被艺术家进行复杂的组合与运用。一位艺术家可能在一个项目中采取“对话”策略，而在另一个项目中转向“颠覆”；也可能在一件作品中，同时融合“挪用”与“考古”的元素。例如，格哈德·里希特的作品既是与绘画史的深刻“对话”，也包含了对图像与真实性的“颠覆性”思考。艾未未砸碎汉代陶罐的行为，既是对历史文物的“颠覆”，也是一种对文化价值进行“考古”和追问的姿态。

最终，对历史坐标的自觉定位，其目的并非回到过去，而是为了更清晰地锚定“现在”，并有力地指向“未来”。通过与历史的无限游戏，艺术家得以摆脱个人情感的狭隘局限和对当下现实的简单模仿，从而获得一种更宏大的视野、更深刻的批判性和更独特的个人语言。这正是“历史坐标”作为观念生成首要驱动力的根本价值所在。

本文作为系列研究的第二篇，仅仅剖析了“观念生成动态模型”中的一个维度。在接下来的研究中，我们将继续深入探讨“社会语境”、“媒介自觉”、“观念内核”和“个人经验”这四个维度，并最终展示这五个维度是如何在一个艺术家的创作生涯中相互交织、共同作用，从而锻造出那些真正能够触动我们、并被时代所铭记的伟大艺术。

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