走向共生实在主义：在2025年的十字路口重塑当代艺术的定义

作者：李昱坤

走向共生实在主义：在2025年的十字路口重塑当代艺术的定义**

**摘要：** 2025年行将结束，世界正处在一个由技术奇点、生态危机、地缘政治重构和主体性危机共同塑造的复杂十字路口。本文旨在回应这一深刻的时代变革，对“当代艺术”这一概念进行一次正本清源式的再定义。文章首先剖析了2025年及未来“当代性”的核心特征，论证了后现代主义、关系美学、机构批判等传统理论在解释当下艺术实践时的失效性。随后，通过对2025年至2026年间重要的艺术现场，特别是即将到来的第61届威尼斯双年展主题“小调”（In Minor Keys）和对未来卡塞尔文献展的推演，以及艺术市场的最新动向进行深度勘查，本文捕捉到了新兴艺术实践的普遍特征。最终，本文提出一个全新的理论框架：“共生实在主义”（Symbiotic Realism），以期为理解和评估当下及未来的艺术创作提供一个更具包容性、前瞻性和有效性的理论工具。这一新范式强调艺术作为一种超越人类中心的、纠缠于复杂现实的、具有修复性潜能的、过程性的生成实践，为我们描绘了一幅艺术在未来世界中可能扮演的关键角色图景。

序言：站在未来的门槛上**

在2025年的尾声，当我们从办公室的窗户望向被算法与霓虹灯重新编码的城市天际线，或是在虚拟屏幕上刷过全球各地此起彼伏的冲突与合作的新闻时，一个根本性的问题再次浮现：我们所处的“当代”究竟是什么？而作为“当代”最敏锐的反射镜，“当代艺术”又该如何被理解？这个问题并非老调重弹，而是在一个加速度失控的时代里，对我们自身存在坐标的紧急探寻。曾经，我们习惯于用“后现代”来概括那个众声喧哗、宏大叙事解体的时代；我们借用尼古拉·布里奥（Nicolas Bourriaud）的“关系美学”（Relational Aesthetics）来理解艺术如何介入社会交往；我们依赖于“机构批判”（Institutional Critique）的传统来审视艺术系统自身的权力结构。然而，在2025年，这些理论工具箱里的“经典款”似乎都已锈迹斑斑，难以撬开眼前这个被人工智能、生物技术、气候变化和全球化裂痕包裹得严严实实的“现实”硬壳。

“当代艺术”的“当代”（Contemporary）二字，从未像今天这样沉重而急迫。它不再仅仅是一个时间切片，一个从“现代”延伸而来的风格标签。它是一种持续不断的在场，一种与正在发生的、不可预测的现实进行肉搏的姿态。正如德国哲学家鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）在其著作《论新》（On the New）中指出的，当代艺术的使命在于“将当下铭刻进历史”，但当“当下”本身变得流动、多层、甚至虚拟化时，这种铭刻的行为本身就遭遇了前所未有的挑战。2025年的我们，目睹了生成式人工智能（Generative AI）从辅助工具变为创作主体，见证了全球气候谈判在极端天气事件的背景下举步维艰，体验了物理边界在数字迁徙面前的模糊与重申。这一切都迫使我们必须重新回答那个最核心的问题。

因此，本研究报告的意图，并非为“当代艺术”提供一个封闭的、一劳永逸的定义，而是恰恰相反：开启一场面向未来的、开放的论述。它将首先深入解剖2025年及未来数年全球社会发展的核心脉络，因为不理解“当代社会”的构造，就不可能理解“当代艺术”的逻辑 [[1]]。随后，我们将毫不留情地剖析那些已经或正在失效的理论遗产，为新的思考腾出空间。接着，我们将把目光投向全球最重要的艺术现场，包括备受期待的2026年威尼斯双年展和卡塞尔文献展，以及在艺术博览会和拍卖行中涌现出的新动向，从具体的艺术实践中寻找未来的草蛇灰线 [[2]]。最后，在对时代精神和艺术实践进行充分勘察的基础上，我们将尝试构建一个名为“共生实在主义”（Symbiotic Realism）的理论框架，作为一种可能的、更适用于我们这个时代的艺术话语。这不仅是一次学术梳理，更是一次与时代共振的思想实验，试图为那些在迷雾中摸索前行的艺术家、策展人、批评家和所有关心艺术未来的人，提供一张可能的航海图。

### **第一章：重审“当代性”：2025年的世界镜像**

要定义“当代艺术”，必先定义“当代”。2025年的“当代性”，呈现出一种前所未有的、高速运转的、多重危机与机遇并存的“纠缠”状态。它不再是线性的时间流，而是一个由不同时空、不同物种、不同逻辑体系相互叠加、渗透、冲突而形成的复杂网络。理解这一网络的结构，是理解当代艺术所有表达方式的逻辑起点。

#### **（一）技术奇点的黎明：算法、生命与虚拟的融合**

2025年，我们正生活在技术爆炸的持续冲击波中。人工智能（AI）的全面渗透，是这个时代最显著的标志。它早已不是科幻小说的情节，而是构成我们日常生活和社会运转的基础设施 [[3]][[4]][[5]]。从医疗诊断、自动驾驶到金融交易，再到我们获取信息和进行社交的方式，AI的“智能”无处不在。然而，对于艺术而言，AI的意义远不止于一种新的创作工具。正如媒体理论家马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）在《理解媒介》中所言，“媒介即信息”，AI作为一种媒介，其自身的存在方式和运行逻辑正在重塑艺术的本体论。

2025年在上海当代艺术博物馆举办的大型展览“代码之灵：人机共生的新神话”中，艺术家陆扬展出了他与一个高级情感计算模型共同创作的最新作品《数字悲伤》。这个AI被训练学习了人类历史上数百万份关于悲伤的文本、图像和音乐，它能够生成极具感染力的诗歌和视觉序列，甚至在与观众的交互中表现出类似“共情”的反应。这件作品引发了激烈的讨论：这里的“创造力”究竟源于谁？是艺术家陆扬的设计，还是AI模型的涌现性智能？批评家张文远在2025年11月的《艺术论坛》中文网上发表评论文章《当AI学会悲伤，我们还剩下什么？》中写道：“《数字悲伤》的震撼之处在于，它迫使我们直面一个事实：曾经被认为是人类专属的情感、灵性和创造力领域，如今出现了一个强大的‘他者’。艺术不再仅仅是人与世界的对话，而可能变成人、机器与世界的三方会谈。”

与AI并驾齐驱的是生物技术的突破，特别是以CRISPR基因为代表的基因编辑技术 [[6]][[7]][[8]]。艺术领域对此的反应也日益深刻。不再是像爱德华多·卡茨（Eduardo Kac）在21世纪初创作《GFP兔子》那样，仅仅将生物技术作为一种制造奇观的手段。2025年的生物艺术（Bio-Art）更多地转向了对生命伦理、物种边界和生态系统的哲学思辨。例如，在2025年奥地利电子艺术节（Ars Electronica）上，德国艺术家组合ArtOrienté objet（Marion Laval-Jeantet和Benoît Mangin）展出了他们的长期项目《愿你长寿》。他们通过合成生物学技术，创造出一种能够吸收土壤中重金属并将其转化为无害色素的苔藓。这些苔藓被“种植”在画布上，随着时间推移，画布上逐渐呈现出由被净化的土地“绘制”出的抽象图案。这件作品不仅是一件活的、不断变化的雕塑，更是一个微缩的生态修复系统。策展人克里斯蒂安·鲍尔（Christiane Paul）在展览画册中写道：“《愿你长’寿》超越了对技术的简单应用或批判，它是一种‘修复性实践’（Restorative Practice）。它不只是提出问题，而是试图用艺术的语言去构建一个虽然微小但却真实的解决方案，这标志着生物艺术进入了一个新的成熟阶段。”

与此同时，虚拟现实（VR）、增强现实（AR）和所谓的“元宇宙”（Metaverse）概念，在经历了前几年的泡沫之后，于2025年开始呈现出更具实质性的发展 [[9]][[10]][[11]]。艺术家们不再满足于构建一个与现实平行的虚拟世界，而是致力于探索虚拟与现实之间“纠缠”的界面。冰岛艺术家奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）在2025年与科技公司Magic Leap合作的项目《虚实之光》（Wunderkammer of Light），就是一个绝佳的例子。观众戴上特制的AR眼镜，可以在一个空旷的展厅中看到由光线构成的、不断变化的虚拟雕塑。这些光之雕塑会与展厅的真实光影、观众的移动、甚至窗外的天气产生实时互动，创造出一种既非纯粹物理也非纯粹虚拟的混合感知体验。埃利亚松在接受《纽约时报》采访时说：“我感兴趣的不是逃避到另一个世界，而是在我们已有的世界之上，叠加新的感知维度。艺术可以成为一种工具，让我们训练自己去感知那些由技术创造出来的、正在与我们的物理现实融合的‘新实在’。”

这种技术融合的趋势，使得“真实”（Authenticity）和“原创”（Originality）这两个传统艺术价值的核心基石发生了根本性的动摇。当一件艺术品可以由AI生成、在虚拟空间中存在、甚至其本身就是一个活的生命系统时，我们过去的评判标准显得捉襟见肘。这也正是为什么许多过去关于“当代艺术”的定义，尤其是那些基于现代主义“作者性”和“原创性”观念的定义，在2025年显得如此不合时宜。

#### **（二）人类世的呐喊：生态危机与非人中心的转向**

如果说技术融合是“当代性”的一极，那么生态危机就是其同样沉重、无法回避的另一极。2025年，我们比以往任何时候都更清晰地生活在“人类世”（Anthropocene）的阴影之下。气候变化引发的极端天气事件、生物多样性的锐减、资源的枯竭，不再是遥远的科学报告，而是我们日常新闻和切身体验的一部分 [[12]][[13]][[14]]。这种全球性的生态焦虑，深刻地改变了艺术的议程和语言。

当代艺术对生态问题的回应，已经超越了早期那种风景画式的再现或环保主义的宣传。它呈现出一种更深刻的“非人中心转向”（Non-human Turn）。哲学家罗西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）在她的后人类理论中指出，我们需要一种能够超越人类特殊论的思维方式，将人类视为与其他物种、物质、技术相互依存的共生网络中的一个节点。这种思想深刻地影响了2025年的艺术创作。

在2024年第14届光州双年展“软而弱的地下”（Pansori, a soundscape of the 21st century）中，泰国艺术家科拉尼·阿鲁纳诺德查伊（Korakrit Arunanondchai）的作品《与历史一同消逝在满是幽灵的湖中》提供了一个范本。他将录像、雕塑和装置融为一体，创造了一个沉浸式的环境，其中交织着泰国民主运动的历史、艺术家的个人记忆、神话传说以及对自然（特别是“娜迦”，一种神话中的蛇形生物）的敬畏。观众仿佛置身于一个后末日世界的废墟之上，人类的政治与非人的力量在这里纠缠不清。这件作品没有提供简单的环保口号，而是呈现了一种万物有灵、人与非人共存的宇宙观。韩国批评家李恩珠（Lee Eun-ju）评价道：“阿鲁纳诺德查伊的作品是对人类中心主义的告别。在这里，历史不是由人类书写的，而是由人类、神祇、动物和鬼魂共同吟唱的一曲‘盘索里’（Pansori）。”

对物质性的重新关注，是这一转向的另一个重要表现。艺术家们开始将目光投向那些被人类活动所改变、污染、废弃的材料，并试图倾听这些“沉默的物质”自身所讲述的故事。在2025年泰特现代美术馆的涡轮大厅，加纳艺术家易卜拉欣·马哈马（Ibrahim Mahama）展出了他迄今为止最大规模的装置作品《死亡的国会》。他用从加纳电子垃圾场收集来的数万个废弃电脑主板、电缆和塑料外壳，覆盖了整个涡轮大厅的地面，形成一片闪烁着诡异光芒的“地毯”。观众可以行走其上，感受脚下全球化消费主义留下的“技术化石”。马哈马在开幕式上说：“这些不是垃圾。它们是记忆的容器，是跨国资本流动和不平等分工的物证。我只是把它们从被遗忘的角落里请出来，让它们在艺术的国会里发出自己的声音。”艺术史学家哈尔·福斯特（Hal Foster）在其2025年于《十月》（October）杂志发表的文章《物的回归：人类世的艺术》中，将这种实践称为“考古现实主义”（Archaeological Realism），他写道：“马哈马的实践代表了一种新的艺术倾向，艺术家不再是赋予无生命物质以形式的创造者，而是与物质合作的考古学家，他们发掘并呈现出物质本身内含的政治、经济和历史信息。”

这种非人中心的转向，也体现在对声音、气味、触觉等非视觉感官的探索上。挪威艺术家贾娜·温德伦（Jana Winderen）多年来致力于录制和呈现那些人类耳朵通常无法听到的声音，例如冰川融化的声音、深海鱼类的交流声、昆虫的振翅声。在2025年的蛇形画廊，她举办了名为《倾听不可闻之声》的声音装置展。展厅空无一物，只有通过高度复杂的声场系统播放的、来自世界各地濒危生态系统的声音。观众沉浸其中，仿佛与那些遥远而脆弱的生命产生了某种神秘的联结。这种艺术实践挑战了以视觉为中心的西方艺术传统，它要求一种更具身体性、更具同理心的参与方式。它暗示着，要应对生态危机，我们首先需要学会用一种全新的、非人类中心的方式去感知世界。

#### **（三）地缘的断裂与文化的再纠缠**

2025年的全球化，呈现出一种矛盾的态势。一方面，地缘政治的紧张、贸易保护主义的抬头、以及对文化身份的强调，似乎预示着一个“去全球化”或“再部落化”的时代的到来 [[15]][[16]][[17]]。民族国家的边界在某些层面上被重新强化。另一方面，数字技术的发展和全球性议题（如气候变化、公共卫生）的凸显，又使得跨国界的文化交流、社群连接变得比以往任何时候都更加紧密和必要 [[18]][[19]][[20]]。当代艺术正是在这种断裂与再纠缠的张力中寻找自己的位置。

后殖民理论（Postcolonial Theory）在2025年依然是理解这一文化动态的重要思想资源，但其内涵也在发生变化。它不再仅仅是“第三世界”对“第一世界”的文化控诉，而是演变为一种更复杂的、对全球权力结构、知识体系和身份政治的多元批判。在即将于2026年举行的第61届威尼斯双年展中，澳大利亚馆已经宣布将由艺术家卡勒德·萨巴比（Khaled Sabsabi）代表参展，他的作品就深刻体现了这种复杂性 [[21]]。萨巴比是一位出生于黎巴嫩、成长于澳大利亚的艺术家，他的创作常常探讨跨国身份、宗教（特别是苏菲主义）和地缘政治之间的关系。他2024年的作品《组织者》（The Organiser）通过一个多频道的影像装置，并置了悉尼西部郊区一个穆斯林社区的日常生活、黎巴嫩的政治集会和具有精神仪式感的舞蹈。作品没有提供一个清晰的叙事，而是让这些看似不相关的场景相互碰撞、共鸣，揭示出在全球化时代，个体的身份是如何被遥远的故土、当下的社群和流动的信仰共同塑造的。学者霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）在2025年为萨巴比撰写的画册文章中评价道：“萨巴比的艺术是‘间隙性’（in-betweenness）的完美体现。它不停留在对立的二元（东方/西方，宗教/世俗）中，而是在这些范畴的‘第三空间’（Third Space）里，创造出新的、混合的文化意义。”

这种对“混合性”（Hybridity）和“跨文化性”（Transculturality）的探索，也体现在艺术语言本身。越来越多的艺术家开始将本民族的传统工艺、美学思想与当代的媒介和观念相结合，创造出一种既非纯粹“传统”也非纯粹“西方当代”的艺术形式。2025年巴塞尔艺术展香港展会上，由TKG+画廊带来的台湾艺术家吴耿祯（Jam Wu）的作品备受瞩目 [[22]][[23]]。他以中国传统的剪纸艺术为基础，但将其与丙烯、水彩、刺绣等多种媒材结合，创作出大型的、充满叙事性的装置作品。他2025年的新作《母亲的河流》系列，用层层叠叠的剪纸和织物构建了一个迷宫般的空间，其中讲述了关于女性、家族和土地的母系叙事。这件作品的价格在6000至10000美元之间，且多件被收藏，显示出市场对这种文化融合实践的高度认可 [[24]]。这标志着一种信心的建立：非西方艺术家不再需要通过模仿西方范式来获得“当代”的合法性，他们自身的文化传统本身就是创新的富矿。

然而，这种文化的再纠缠并非总是和谐的。在全球右翼民粹主义和文化保守主义抬头的背景下，艺术也常常成为意识形态斗争的前线。2022年第15届卡塞尔文献展（documenta 15）因部分作品被指控涉及“反犹主义”而引发的巨大争议，其影响一直延续到2025年。这场争议暴露了在全球化的艺术展览中，不同历史记忆、政治立场和伦理底线之间可能存在的巨大鸿沟。它也迫使艺术界反思：一个真正具有包容性的全球艺术平台，其言论自由的边界在哪里？谁有权来划定这条边界？策展人、艺术家和观众在面对复杂的历史创伤时，应承担怎样的责任？这些问题没有简单的答案。正如社会学家萨义德·艾尔·阿兹姆（Sadik Jalal al-Azm）的后继者，叙利亚学者阿迪卜·纳哈斯（Adib Nahas）在22025年于《第三文本》（Third Text）期刊发表的《文献展之后：全球艺术平台的伦理困境》一文中所说：“文献展15的危机，标志着后殖民主义话语从理论批判走向了残酷的现实政治实践。它告诉我们，文化交流不仅仅是诗意的融合，更可能是痛苦的摩擦。未来的当代艺术，必须学会如何在这些摩擦中协商、学习，而不是退回到各自的文化壁垒之后。”

#### **（四）主体性的迷航：后真相时代的身份与情感**

最后，2025年的“当代性”还体现在一种深刻的“主体性危机”中。在社交媒体、算法推荐和“后真相”（Post-truth）政治的共同作用下，个体的主体性（Subjectivity）变得前所未有的脆弱和不稳定。我们的身份似乎越来越成为一种被数据定义、被流量塑造、被社群标签化的表演。我们的情感，也在不断被商业化的“健康”话语和数字化的“连接”所规训和异化。

当代艺术敏锐地捕捉到了这种主体的迷航状态。许多艺术家的创作不再是关于宏大的社会批判，而是转向内心，探索在这样一个时代，作为一个个体意味着什么。这种趋势在年轻一代艺术家中尤为明显。例如，在2025年纽约新美术馆的三年展“软数据，硬感觉”（Soft Data, Hard Feelings）中，涌现出大量探讨数字时代心理健康、身份焦虑和亲密关系的作品。其中，美籍韩裔艺术家米娜·朴（Mina Park）的影像装置《我的算法化身》（My Algorithmic Avatars）引起了广泛关注。她利用自己多年的社交媒体数据，训练了多个不同版本的AI化身，每个化身代表了某个平台算法所理解的“她”：一个是热衷于分享美食和旅行的“阳光女孩”，一个是积极参与政治讨论的“愤怒青年”，还有一个是深夜分享抑郁情绪的“emo少女”。这几个化身在屏幕上同时独白、对话、争吵，构成了一幅令人不安的、碎片化的自我肖像。策展人玛戈·诺顿（Margot Norton）在展览前言中写道：“米娜·朴的作品揭示了当代身份的核心困境：在一个人人都是自己‘品牌经理’的时代，‘真实’的自我藏在哪里？或者，它是否还存在？”

这种对内在世界的探索，与即将到来的2026年威尼斯双年展的主题“小调”（In Minor Keys）不谋而合 [[25]][[26]][[27]]。这个由已故的伟大策展人科约·库奥（Koyo Kouoh）生前构思的主题，本身就充满了对宏大、喧嚣、乐观主义叙事的拒绝。它指向一种更内省、更忧郁、更个人化的情感频率。库奥在她留下的策展文本中写道：“‘小调’不仅是一种音乐术语，它是一种存在的状态，一种在悲剧中绽放的美的频率。它邀请我们在当前的物理、气象、环境和业力条件下，放慢脚步，与一种更柔和、更复杂的节奏同步。” [[28]][[29]][[30]]。可以预见，2026年的威尼斯将会呈现大量关注情感、记忆、创伤和精神性的作品。爱尔兰馆已经宣布由艺术家伊莎贝尔·诺兰（Isabel Nolan）代表参展，她的作品就常常围绕着人类存在的脆弱性、对意义的探寻以及宇宙的浩瀚与个体的渺小之间的关系展开 [[31]]。她的雕塑和绘画往往形态抽象，色彩微妙，带有一种诗意的、沉思的品质，这与“小调”的主题精神高度契合。

这种向内的转向，并不意味着艺术要退回到一种唯我论的、不问世事的个人主义。恰恰相反，它是一种政治性的姿态。在一个人人被要求表演“正能量”、保持“高效连接”的社会里，承认并表达脆弱、忧郁、困惑和无力，本身就是一种抵抗。正如韩国哲学家韩炳哲（Byung-Chul Han）在其著作《倦怠社会》（The Burnout Society）中分析的，新自由主义通过将剥削内化为自我激励，从而制造出一种普遍的倦怠和抑郁。因此，艺术对这些“消极”情感的拥抱，实际上是对这种规训机制的颠覆。艺术家通过创造一个可以安全地容纳这些情感的空间，来重建一种更真实、更完整的主体性。例如，美国艺术家卡罗琳·拉扎德（Carolyn Lazard）的创作就经常关注疾病、残障和“慢生活”的政治。她2025年在MoMA PS1的个展“长期护理”（Long Term Care）中，将展厅改造成一个舒适的休息室，里面有柔软的沙发、舒缓的声音和昏暗的灯光，观众被邀请在此长时间逗留、休息、甚至入睡。这件作品挑战了美术馆作为高效“观看”场所的传统功能，将其转化为一个“护理”和“修复”的空间。它无声地宣告：在无休止的加速和生产中，“无所事事”是一种激进的权利。

综上所述，2025年的“当代性”是由技术、生态、地缘和主体性这四个维度相互交织、相互作用而形成的复杂拓扑结构。它是一个人与非人、物理与虚拟、全球与地方、宏大与微观之间的界限日益模糊的时代。理解了这一点，我们就能明白，为什么那些建立在清晰二元对立（如主体/客体，自然/文化，东方/西方）之上的旧理论，正在不可避免地走向失效。

### **第二章：语言的失效与重构：旧理论的坟墓**

面对2025年这个纠缠复杂的“当代”，我们手中继承而来的艺术理论遗产显得力不从心。它们就像一张张过时的地图，无法标识出新大陆的轮廓，甚至会误导我们的航向。本章的目的，就是要对几套曾极具影响力的理论范式进行一次批判性的勘验，揭示它们在当下的“无效性”，从而为新的理论建构扫清障碍。

#### **（一）后现代主义的幽灵：当“历史的终结”遭遇“历史的回归”**

后现代主义，作为20世纪末期最具影响力的思潮，其核心论点之一便是弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）所谓的“历史的终结”。在艺术领域，这表现为对宏大叙事的解构、对风格演进逻辑的抛弃，以及对戏仿、挪用、拼贴等手法的拥抱。阿瑟·丹托（Arthur Danto）在《艺术的终结之后》一书中，将后历史时期的艺术描述为一个多元主义的、怎么都行的“艺术世界”。在那个时代，后现代主义的批判锋芒是锐利的，它成功地瓦解了现代主义僵化的形式主义和精英主义。

然而，在2025年，后现代主义的“怎么都行”听起来更像是一种犬儒主义的逃避，而非解放性的宣言。我们面临的不再是“历史的终结”，而是“历史的凶猛回归”。气候危机是地质时间尺度的历史，地缘政治冲突是国家民族的历史，技术发展带来的伦理挑战是人类物种演化的历史。在这些“大写”的历史面前，后现代主义那种对深度模式的怀疑和对表面游戏的迷恋，显得苍白无力。

中国批评家汪民安在其2025年出版的新书《超历史的来临》中尖锐地指出：“后现代主义宣判了历史的死亡，但它没有料到，尸体还会以‘僵尸’的形式回归。生态、技术、病毒，这些超乎人类主体意图的力量，正在以一种全新的方式书写历史。艺术如果继续沉溺于对过去风格的戏谑挪用，而对正在发生的、决定我们共同命运的‘超历史’视而不见，那它就放弃了自己最重要的使命。”

让我们来看一个具体的例子。辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的《无题电影剧照》（Untitled Film Stills）是后现代主义摄影的经典之作。她通过扮演不同的女性刻板印象，揭示了大众文化中女性形象的建构性。这种策略在当时是革命性的。但是，如果我们想象一位2025年的艺术家仅仅重复这种策略，比如去戏仿TikTok上的网红形象，那么这件作品的力度将大打折扣。因为在今天，身份的建构性已经是一个无需再证明的常识，我们面临的更大问题是：在算法的操控和数据的包围下，我们是否还有能力去进行“建构”？艺术家如前文提到的米娜·朴，她的《我的算法化身》就不再是戏仿，而是一种与算法的共谋和对抗，其复杂性远超后现代的解构游戏。

同样，后现代主义对“原创性”的消解，在AI生成的艺术内容铺天盖地的2025年，也需要被重新审视。当任何人都可以用简单的文本提示生成以假乱真的“梵高风格”或“安迪·沃霍尔风格”的图像时，挪用和戏仿的批判性几乎消失殆尽。问题不再是“谁是原创作者？”，而是“在人类创造力可以被大规模复制和模拟的时代，艺术的价值究竟何在？”。例如，艺术家马里奥·克林格曼（Mario Klingemann）2018年的作品《路人记忆一号》（Memories of Passersby I）由AI生成，并以高价售出，这在当时被视为一个里程碑。但到了2025年，单纯展示AI的生成能力已不再具有先锋性。新一代的AI艺术家，如索菲亚·克雷斯波（Sofia Crespo），她的工作重点转向了如何利用AI去探索和展现那些人类感官无法触及的自然形态，比如深海生物的多样性。她的作品《人工博物志》（Artificial Natural History），用AI生成精美绝伦的、不存在的动植物图像，以此来唤起人们对生物多样性丧失的哀悼。在这里，AI不是用来解构人类创造力，而是用来延伸人类的同理心，去触碰“非人”的世界。这已经超出了后现代主义的理论框架。

#### **（二）关系美学的困境：从微型乌托邦到系统性危机**

20世纪90年代末，法国策展人尼古拉·布里奥提出的“关系美学”为当时的艺术实践提供了一个极具吸引力的解释框架。他认为，当代艺术的核心不再是创造独立的、可供观看的物品，而是以“人类互动及其社会语境”为理论和实践出发点，创造一种临时的、参与性的“微型乌托邦”。像里克利·蒂拉瓦尼亚（Rirkrit Tiravanija）在画廊里为观众烹饪泰国菜，或是菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）将展览本身作为一个不断变化的脚本，都是关系美学的经典案例。

在当时，关系美学强调交往、分享和参与，是对日益商品化的艺术世界的一种有益的解毒剂。然而，在2025年，当我们面对的是全球性的、系统性的危机时，这种对“人际关系”的专注显得有些范围过窄，甚至有些天真。

英国批评家克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）早在2004年就在其著名文章《敌对与关系美学》（Antagonism and Relational Aesthetics）中对关系美学提出了尖锐的批评，她认为布里奥所推崇的和谐、愉悦的互动模式，往往会抹杀社会中真实存在的冲突和对抗。这一批评在2025年看来更具说服力。当我们的社会被贫富差距、种族矛盾、意识形态对立所撕裂时，仅仅在画廊里创造一个短暂的、和谐的“派对”，其政治效能是非常值得怀疑的。

让我们设想一个场景：在2025年的伦敦，一家画廊正在举办一个“关系美学”式的展览，艺术家邀请观众一起编织一张象征“连接”的大网。而在画廊之外，正是因为能源价格飙升而引发的大规模抗议活动，人们在为能否支付冬季的取暖费用而挣扎。在这种情况下，画廊内部的“连接”与外部的社会断裂之间形成了巨大的讽刺。这并不是说互动和参与本身没有价值，而是说，如果这种互动不能触及和回应更广泛的、结构性的社会问题，它就很容易沦为一种自我感觉良好的姿态。

更重要的是，关系美学的“人类中心主义”使其无法有效应对我们时代最大的挑战之一：生态危机。关系美学的核心是“人与人”的关系，它很少关注“人与非人”（动物、植物、物质、气候）的关系。正如前文所述，2025年的艺术实践正在发生深刻的“非人中心转向”。艺术家如易卜拉欣·马哈马、贾娜·温德伦，他们的工作核心是建立人与物质、人与生态系统之间的关系，而不仅仅是人与人之间的关系。

德国学者安娜·勒文豪普特·青（Anna Lowenhaupt Tsing）在她的著作《末日松茸》（The Mushroom at the End of the World）中，用“共生”（symbiosis）和“纠缠”（entanglement）来描述在资本主义废墟上存活下来的各种生命形式之间复杂的相互依存关系。这个视角为我们提供了一个超越关系美学的新方向。艺术的“关系性”不应局限于人类社会，而应扩展到整个“共生实在”（Symbiotic Reality）。例如，艺术家希瑟·杜威-哈格堡（Heather Dewey-Hagborg）的项目《陌生人视觉》（Stranger Visions），她从街头收集烟头、口香糖等物品，提取其中的DNA信息，然后用3D打印技术重建出这些匿名“物主”的面部肖像。这个项目建立了一种令人不安的、跨越了物质、信息和身体的关系。它不是愉悦的，而是充满了关于监控、隐私和生物伦理的紧张感。这是一种更符合我们时代复杂性的“关系”艺术。

#### **（三）机构批判的边界：当机构变得弥散**

从20世纪60年代的汉斯·哈克（Hans Haacke）、马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）到后来的安德里亚·弗雷泽（Andrea Fraser），机构批判一直是当代艺术中一支重要的批判力量。它致力于揭示美术馆、画廊、双年展等艺术机构背后的意识形态、权力运作和商业利益，从而瓦解艺术看似纯粹和中立的光环。

机构批判的遗产无疑是宝贵的。然而，在2025年，传统的机构批判模式也面临着新的挑战。其一，艺术机构自身也学会了“吸纳”批判。许多主流美术馆会主动举办关于机构批判历史的展览，或者邀请以批判姿态著称的艺术家举办个展。批判的声音被收编，成为机构展示其“自我反思”和“开放性”的姿态，从而在实际上消解了批判的颠覆性。弗雷泽本人就曾在文章中表达过这种困境，当她的批判性表演被美术馆董事会成员们鼓掌喝彩时，批判的武器仿佛变成了一场无伤大雅的娱乐。

其二，也是更根本的，是“机构”本身的形态发生了变化。在过去，机构批判的对象是清晰的：美术馆的白色立方体、董事会的名单、赞助商的logo。但在2025年，权力和资本的运作变得更加弥散化、网络化和非物质化。艺术世界的权力中心，除了传统的画廊和美术馆，还包括社交媒体上的艺术网红、加密艺术（Crypto Art）背后的匿名巨鲸、运营着巨大数据库的艺术品交易平台如Artsy和Artnet，以及像高古轩（Gagosian）、卓纳（David Zwirner）这样业务遍及全球、影响力堪比跨国公司的“超级画廊”。

以加密艺术为例，2021年Beeple的作品《每一天：最初的5000天》以天价售出，曾被许多人欢呼为对传统画廊体系的颠覆。但很快人们发现，NFT市场形成了新的、更不透明的权力中心，少数早期玩家和“巨鲸”藏家可以轻易地操纵市场价格。艺术家Hito Steyerl在她2021年的文章《这是未来吗？》（Is This the Future?）中就对此提出了警示，她认为NFT市场并没有带来去中心化的解放，而是创造了一个“更狂野、更少监管的资本主义赌场”。那么，传统的机构批判方法如何去批判一个没有实体墙壁、由匿名地址和智能合约构成的“机构”呢？

这要求一种新的、更具系统性思维的批判方式。艺术家、研究团体“法证建筑”（Forensic Architecture）的工作提供了一个极佳的范例。他们并不直接针对“艺术机构”，而是利用建筑、媒体、法律和艺术的跨学科方法，去调查和呈现由国家或企业造成的暴力事件和侵犯人权的行为。他们的作品常常以影像装置的形式在美术馆展出，但其真正的“战场”却在法庭、联合国听证会和公共舆论中。例如，他们关于2014年以色列对加沙的袭击的调查，通过分析手机视频、卫星图像和目击者证词，成功地在法律上挑战了官方的说法。在这里，艺术成为一种“反向法证学”（counter-forensics）的工具，美术馆则成为其展示证据、争取公共支持的平台。这是一种超越了传统艺术/社会、机构内/机构外二元对立的实践。它不再问“美术馆有什么问题？”，而是问“我们如何利用美术馆这个平台，去干预更广泛的社会问题？”。

#### **（四）小结：从解构到重构**

后现代主义、关系美学、机构批判，这三套理论的共同点在于，它们都诞生于一个相对稳定和可预测的世界，它们的批判策略主要是“解构性”的。后现代主义解构宏大叙事，关系美学解构艺术的物品性，机构批判解构机构的中立性。这种解构在当时是必要的。

但在2025年这个充满系统性危机、亟需新的解决方案和生存方式的时代，单纯的解构已经不够了。艺术不能仅仅停留在指出“问题何在”，更需要开始探索“出路何在”。这并不意味着艺术要变成一种工具性的、解决问题的工程学，而是说，艺术需要开始承担起一种“重构性”（reconstructive）的任务：重构我们与技术、与生态、与他人、与自身的关系，重构我们的感知方式和价值体系。

正是基于这一判断，我们才需要将目光投向那些正在发生的、预示着未来的艺术实践。因为正是在这些实践中，一种新的、超越了解构的、致力于重构的艺术范式正在悄然形成。下一章，我们将深入这些实践的前沿阵地，进行一次细致的田野调查。

### **第三章：未来的策源地：2025-2026年艺术现场勘查**

理论的生命力在于其解释现实的能力。要构建适用于未来的艺术理论，就必须扎根于当下最鲜活、最前沿的艺术实践。本章将聚焦于2025年至2026年间全球艺术版图上几个最重要的坐标：即将到来的威尼斯双年展和卡塞尔文献展，以及持续反映着市场脉搏的顶级艺术博览会和拍卖数据。通过对这些现场的勘查和推演，我们将试图捕捉到那些正在定义未来的艺术趋势和创作个案。

#### **（一）威尼斯的回响：“小调”中的抵抗与疗愈**

第61届威尼斯双年展（2026年5月9日至11月22日）无疑是未来一年全球艺术界最瞩目的事件 [[32]][[33]]。而其主题“小调”（In Minor Keys），因其策展人、伟大的卡梅隆裔策展人科约·库奥的溘然长逝，而被赋予了格外沉重和深刻的意义 [[34]][[35]]。这个主题的宣布，本身就是对库奥学术遗产和策展理念的最高致敬。它预示着，2026年的威尼斯，将不会是一场喧嚣的、充满奇观的盛会，而可能是一次深沉的、内省的、充满情感力量的集体沉思。

库奥生前提交的策展文本，是理解这次双年展精神内核的关键。她写道：“‘小调’超越了其在音乐理论中的技术定义，扩展为一种隐喻。它拒绝宏伟的管弦乐，拥抱更柔和的音调、低沉的嗡嗡声和诗歌的慰藉……它代表着那些在巨大压力下仍能幸存的抵抗之岛，以及在悲剧中绽放的美的频率。” [[36]][[37]]。这篇如诗般的文本，为我们描绘了一个关注脆弱性、坚韧、记忆和精神性的展览图景。它直接呼应了我们在第一章中分析的“主体性的迷航”这一时代症候，试图在普遍的焦虑和倦怠中，寻找一种疗愈和抵抗的可能性。

尽管完整的参展艺术家名单预计要到2026年2月才会公布 [[38]]，但根据主题的指向和已披露的零星信息，我们可以对主题展的面貌进行一次合理的推演。可以预见，展览将汇集大量以个人叙事、情感劳动、精神实践和生态关怀为核心的作品。

例如，我们很有可能会看到南非艺术家Zanele Muholi的身影。她长期以“视觉行动主义者”自居，通过摄影和录像记录南非黑人酷儿群体的生活和抗争。她的作品，特别是《面对与阶段》（Faces and Phases）系列，既充满了力量，又饱含着一种深沉的忧郁和脆弱感，与“小调”的气质高度吻合。或许在威尼斯，她会带来一个全新的系列，探索后疫情时代酷儿社群在经历了隔离和失落之后，如何重建亲密关系和社群纽带。作品可能不再是直面镜头的肖像，而是更多捕捉那些安静的、沉思的、相互依偎的瞬间，用一种“小调”的视觉语言，来言说一种于无声处的坚韧。

同样，黎巴嫩裔美国艺术家西蒙·法塔尔（Simone Fattal）的陶瓷雕塑也极有可能出现在主题展中。她那些看似古朴、粗糙的雕塑，总是让人联想到古代神话人物、考古文物和饱经战乱的土地。它们是历史记忆的容器，是创伤的物化形态。在“小调”的语境下，法塔尔的作品可以被解读为对那些被宏大历史所碾压的、无数“次要”（minor）的个人命运的悼念。想象一下，在军械库古老的砖墙下，一片由法塔尔的陶瓷人物组成的、沉默的“人群”，它们仿佛在无声地讲述着流亡、失落和幸存的故事，这将是何等震撼人心的场景。

除了这些已经功成名就的艺术家，库奥的策展理念一向关注“全球南方”和那些被西方艺术史所忽略的声音 [[39]]。因此，我们可以期待在展览中发现大量来自非洲、拉丁美洲、东南亚和中东的艺术家。例如，越南艺术家草间弥生（Thao Nguyen Phan）的创作就极具代表性。她用水彩、丝绸画和影像，将越南的历史、民间传说和当代社会问题编织在一起，创造出一种如梦似幻、充满诗意的视觉语言。她的作品总是带有一种淡淡的哀愁，关注那些在现代化进程中被遗忘的人和土地，这与“小调”的精神内核不谋而合。

在媒介方面，“小调”的主题也预示着对声音、文本、织物等更具亲密感和触感的媒介的偏爱。我们可以想象，展览中会有大量的声音装置，比如前文提到的贾娜·温德伦，她可能会带来一段来自即将消失的亚马逊雨林的声音记录，让观众在威尼斯的水边，倾听另一个“水世界”的挽歌。也会有许多基于文本和诗歌的创作，艺术家们可能会用刺绣、手抄本、或是霓虹灯的形式，来呈现那些关于失落、希望和记忆的词句。智利艺术家塞西莉亚·维库尼亚（Cecilia Vicuña）就是这方面的代表，她用不成形的织物、废弃物和诗歌创作的“脆弱之物”（Precarios），正是对“小调”美学的完美诠释。

国家馆的呈现也将受到主题的深刻影响。除了已经公布的澳大利亚馆艺术家卡勒德·萨巴比 [[40]] 和爱尔兰馆艺术家伊莎贝尔·诺兰 [[41]]，他们的作品都带有强烈的内省和跨文化思考的特质。我们可以推测，其他国家馆也会选择那些能够以更个人化、更感性的方式来回应本国社会现实的艺术家，而不是进行宏大的国家形象宣传。例如，日本馆可能会选择像塩田千春（Chiharu Shiota）这样的艺术家，她用标志性的红线和黑线编织出巨大的、包裹着日常物品的装置，探索记忆、身体和存在的边界，其作品充满了情感的张力。中国馆则可能会摒弃过去那种偏爱大型装置和奇观的倾向，选择更关注个体经验和内在精神世界的艺术家，例如像段建宇或刘小东这样，以绘画为媒介，却能深刻捕捉时代变迁中个体心绪的艺术家。

总之，2026年的威尼斯双年展，在“小调”的主题下，将可能成为一次对当代艺术“炫技”和“奇观化”倾向的集体反拨。它将引导我们去关注那些更安静、更深刻、更具疗愈性的艺术实践，重新思考艺术在动荡世界中的情感和伦理功能。这将是一次“降噪”的展览，它告诉我们，在最喧嚣的时代，最强大的声音，或许恰恰是“小调”。

#### **（二）卡塞尔的遥望：推演“大地构造”的艺术议程**

与两年一届的威尼斯不同，五年一届的卡塞尔文献展以其更长的酝酿周期、更强的学术性和更激进的策展理念，被誉为“当代艺术的奥林匹克”。继2022年由印尼艺术团体ruangrupa策划的、以“lumbung”（谷仓，意为资源共享）为核心的第15届文献展引发巨大成功和争议之后，全球艺术界都在翘首以待将于2027年（而非2026年）举办的第16届文献展将提出怎样的议程。尽管目前关于其策展人选和主题尚无任何官方消息，但基于我们对时代脉搏的把握，进行一次“理论推演”是必要且可能的。

如果说2022年的“lumbung”是对“如何共同生活”这一社会性问题的回应，那么我们可以大胆预测，2027年的文献展将不得不面对一个更根本、更宏大的问题：“如何共同在地球上存活”。换言之，其核心议程将不可避免地围绕“人类世”的生态危机以及人与地球的关系重构展开。一个可能的主题，或许可以被命名为“大地构造”（Geo-tectonics）或“共同世界”（Terrestrial Commons）。这个主题将不再仅仅关注人类社群内部的资源共享，而是要将“共享”的范围扩展到整个地球生态系统，探讨在技术、资本和气候变化共同作用下，我们如何与大地、与非人万物一起，重新“构造”一个可以持续的未来。

基于这样的主题推演，我们可以想象第16届文献展的几个可能方向：

首先，展览将极大地突出“跨学科研究型艺术”（Transdisciplinary Research-based Art）。文献展将不再仅仅是艺术品的陈列室，而更像一个由艺术家、科学家、工程师、人类学家、社区活动家共同参与的临时性“地球问题研究所”。我们会看到大量基于长期田野调查、数据可视化、科学实验和社区合作的艺术项目。例如，前文提到的“法证建筑”小组，他们可能会带来一个关于亚马逊雨林非法采矿和森林砍伐的调查项目。通过卫星遥感、无人机拍摄和原住民社群的口述历史，他们将在文献展的弗里德里希阿鲁门博物馆（Fridericianum）里，以一种无可辩驳的、令人震撼的方式，再现一片雨林被“谋杀”的过程。

其次，展览将进一步深化“非人中心转向”。大量的作品将致力于赋予非人主体（动物、植物、河流、土地、甚至人工智能）以“能动性”（Agency）和“发言权”。我们或许会看到荷兰艺术家组合Studio Drift的最新作品。他们曾以模仿鸟群飞行的无人机灯光秀《自由》（Franchise Freedom）闻名，在2027年的文献展上，他们可能会与生物学家合作，创造一个能够实时反映当地蜜蜂种群健康状况的、由数千个微型机器人组成的发光“花朵”装置。当蜜蜂活跃时，“花朵”盛开；当蜜蜂受到农药或环境污染威胁时，“花朵”则会凋零。这件作品将城市变成一个巨大的生命体征监测器，让不可见的生态危机变得可见、可感。

再次，展览将充满“修复性”和“建设性”的实践。面对巨大的生态和社会问题，艺术家们将不再满足于批判和揭示，而是尝试提出具体的、小规模的解决方案和替代性方案。这正是“大地构造”的“构造”二字的含义。例如，我们可能会在卡塞尔的卡尔斯奥公园（Karlsaue Park）里，看到一个由美国艺术家、建筑师组合Futurefarmers实施的项目。他们可能会与当地农民、土壤科学家合作，利用堆肥、菌丝网络和伴生种植等永续农业技术，将一块因过度耕种而贫瘠的土地，在展览的100天内，改造成一个物种丰富、土壤肥沃的生态农园。这个项目本身既是一个活的雕塑，一个生态系统，也是一个关于未来食物生产和土地伦理的教育平台。

最后，在地域上，第16届文献展可能会延续甚至激化第15届的“去中心化”策略。除了卡塞尔，展览可能会在几个全球生态危机的前线设立“分展场”，例如北极圈内的格陵兰岛（关注冰川融化）、南太平洋的图瓦卢（关注海平面上升）、或是刚果盆地的金沙萨（关注热带雨林保护）。通过网络直播、数据传输和在地项目，这些“前线”将与卡塞尔主展场形成一个共振的网络，让全球观众无法回避地球作为一个整体所面临的共同命运。

可以想见，这样的文献展必将再次引发巨大的争议。它将挑战艺术的传统定义，模糊艺术与科学、艺术与社会运动的边界。但这种挑战，正是文献展的价值所在。它将迫使我们去思考：在一个“行星级”危机的时代，艺术还能做什么？它是否能够成为一种“大地构造”的力量，参与到塑造我们共同未来的艰难任务中？

#### **（三）市场的脉搏：新兴力量的崛起与价值重估**

如果说双年展和文献展是艺术思想的前沿阵地，那么艺术博览会和拍卖市场则是检验这些思想能否转化为被认可的“价值”的现实熔炉。2025年的艺术市场，在经历了前几年的波动和调整后，呈现出几个值得注意的新动向，这些动向也从侧面印证了我们对当代艺术新范式的判断。

一个最显著的趋势是，市场对真正具有创新精神的“新兴艺术家”（通常指35岁以下或处于职业生涯早期的艺术家）的渴求达到了前所未有的高度 [[42]][[43]]。在过去，市场更青睐那些已被艺术史证明、价格稳定的“蓝筹”艺术家。但在2025年，随着藏家群体的年轻化和审美趣味的多元化，越来越多有远见的藏家和机构开始将目光投向那些能够回应我们时代核心议题的新面孔。线上艺术平台如Artsy的报告显示，2024年至2025年间，对40岁以下艺术家的搜索量和询价量增长了近60% [[44]]。

2025年3月的巴塞尔艺术展香港展会就是一个绝佳的观察窗口。在专门为新锐艺术家设立的“艺术探新”（Discoveries）单元，竞争异常激烈。其中，由纽约Chapter NY画廊带来的华裔艺术家钟笛鸣（Stella Zhong）的作品成为全场焦点 [[45]][[46]]。她用3D打印、金属铸造和现成品创作的雕塑装置，探讨了科技、神话和天文学之间的关系，充满了未来感和诗意。她的作品在VIP预展首日便全部售罄，价格区间在7万至10万美元，对于一位年轻艺术家来说，这是一个惊人的成绩 [[47]]。钟笛鸣的成功表明，那些能够熟练驾驭新媒介、并以一种复杂的、非二元对立的方式思考技术与人文关系的艺术家，正在受到市场的高度追捧。

另一位在香港巴塞尔上大放异彩的是前文提到的台湾艺术家吴耿祯 [[48]]。他的作品融合了传统剪纸工艺和当代艺术观念，其独特的“文化混合性”吸引了大量亚洲和西方藏家。TKG+画廊带来的10件作品全部成交，证明了市场对于这种植根于自身文化传统、同时又具有国际对话能力的艺术实践的认可 [[49]]。这与过去那种非西方艺术家必须“看起来像西方当代艺术”才能成功的逻辑，形成了鲜明对比。

除了艺术博览会，二级拍卖市场也出现了结构性的变化。虽然像格哈德·里希特（Gerhard Richter）、大卫·霍克尼（David Hockney）这样的“硬通货”依然能拍出高价，但市场也出现了一些传统名家作品流拍、而年轻艺术家作品远超估价成交的“意外” [[50]][[51]]。例如，在2025年5月的富艺斯（Phillips）纽约“二十世纪及当代艺术”夜场拍卖中，年仅32岁的尼日利亚裔英国艺术家贾黛·法多朱蒂米（Jadé Fadojutimi）的一幅大型抽象绘画《存在的非理性之舞》，经过多轮激烈竞价，最终以远超最高估价五倍的320万美元成交。法多朱蒂米的绘画色彩强烈、笔触奔放，充满了情感的张力，被认为是当代“身份”和“主体性”困境的视觉表达。她的市场成功，与萨尔曼·图尔（Salman Toor）、弗洛拉·尤赫诺维奇（Flora Yukhnovich）等一批同样关注内在情感和身份认知的年轻绘画艺术家的崛起，共同构成了一股强大的市场潮流。这股潮流印证了“小调”主题所捕捉到的时代情绪：在一个不确定的世界里，人们渴望从艺术中寻找到情感的共鸣和精神的慰藉。

此外，“女性艺术家”和“有色人种艺术家”的市场价值重估，在2025年仍在持续。这不仅是出于“政治正确”的考量，更是艺术史和市场对过去长期存在的偏见和盲点的一次迟来的修正。像菲丝·林戈尔德（Faith Ringgold）、西蒙·利（Simone Leigh）、芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）这些长期被主流市场低估的女性艺术家的作品价格，在近两年内实现了指数级的增长。例如，西蒙·利在2022年代表美国馆参加威尼斯双年展并获得金狮奖后，其市场地位一路飙升。她的大型青铜雕塑在2025年苏富比当代艺术拍卖上，首次突破了1000万美元大关。这种市场表现，反过来又激励了更多画廊和美术馆去发掘和推广那些被历史遗忘的女性和少数族裔艺术家，形成了一个良性循环。

总而言之，2025-2026年的艺术现场，无论是前瞻性的双年展，还是现实的艺术市场，都指向了几个共同的方向：对内省、情感和精神性的回归；对生态危机和非人中心的关注；对跨文化、跨学科实践的拥抱；以及对年轻、多元声音的持续赋权。这些趋势，共同构成了一个新范式出现的土壤。下一章，我们将尝试为这个正在形成的新范式命名，并描绘其理论轮廓。

### **第四章：走向“共生实在主义”：为未来定义的当代艺术**

在对2025年的时代症候、失效的旧理论和鲜活的艺术现场进行全面的勘查之后，我们抵达了本次研究的核心任务：为当下及未来的艺术，构建一个更具解释力的理论框架。这个框架，我将其命名为“共生实在主义”（Symbiotic Realism）。它并非一个凭空创造的术语，而是对我们前文所观察到的一切新趋势、新实践的归纳与升华。它试图捕捉一种正在成为主流的艺术精神：艺术不再是关于主体对客体的再现，也不是关于符号的解构游戏，而是作为一种实践，深度介入并促进人、技术、生态、物质之间复杂、动态的“共生”关系。

“共生实在主义”中的“共生”（Symbiotic）一词，借用自生物学，强调的是不同物种、不同系统之间相互依存、共同演化的关系。它直接挑战了贯穿西方思想史的二元对立，如自然/文化、主体/客体、人类/非人。“实在主义”（Realism）一词，则并非指传统意义上对外部世界的模仿性再现，而是指一种直面现实复杂性的、拒绝简化和逃避的姿态。它强调艺术必须与我们这个时代“真正实在”的、纠缠不清的议题——技术渗透、生态崩溃、地缘冲突、主体危机——进行肉搏。

因此，“共生实在主义”的艺术，是一种将自身视为复杂现实网络中的一个能动节点的艺术。它不求提供终极答案，但求揭示、修复、重构和想象各种“共生”的可能性。我们可以从以下四个核心特征来理解“共生实在主义”的具体内涵。

#### **（一）超越人类中心：作为“他者”翻译官的艺术**

共生实在主义的首要特征，是彻底告别“人类中心主义”（Anthropocentrism）。它认识到，人类并非这个星球上唯一的、拥有能动性的主角。技术（特别是AI）、生态系统、微生物、甚至地质力量，都是与我们共同塑造这个世界的“行动者网络”（Actor-Network，语出布鲁诺·拉图尔 Bruno Latour）。艺术在这一框架下的新角色，是成为这些“非人他者”的“翻译官”或“外交官”，让人类能够感知它们的存在，倾听它们的“语言”，并与之建立新的关系。

前文提到的贾娜·温德伦的声音艺术，就是这种“翻译”的绝佳案例。她通过技术设备，将人类感官无法企及的冰川崩裂声、海洋生物通讯声，“翻译”成可被我们听见和感受的艺术体验。这不仅仅是一种新奇的声音景观，更是一种深刻的认识论和伦理学的实践。它让我们意识到，在我们自以为是的静默世界之外，存在着一个充满喧哗与骚动的、由无数非人生命构成的世界。哲学家陈嘉明在其2025年的著作《物的议会》中提出，“艺术的未来在于成为非人类他者的翻译官”，这与共生实在主义的核心不谋而合。他写道：“当艺术家将麦克风伸向深海，将传感器埋入土壤，他们所做的，正是在为那些没有政治选票、却与我们休戚相关的‘物’，争取在人类世界的‘议会’中的一席之地。”

皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）的创作，更是共生实在主义这一特征的典范。他将展览空间变成一个复杂的、活的生态系统，其中人类、动物、植物、微生物、气候和技术相互作用，共同生成一个不可预测的、持续演化的“作品”。在他2017年为明斯特雕塑展创作的《之后的生活：前线》（After ALife Ahead）中，他将一个废弃的溜冰场变成一个混合现实的场域。天花板被切开，让雨水和阳光进入；地面被挖开，暴露出泥土；蜜蜂、癌细胞、海螺和一种与算法连接的AR（增强现实）形象在其中共存。这件作品没有“观众”，只有“访客”，人类的进入只是这个复杂生态系统中的一个变量而已。于热的艺术，彻底颠覆了艺术家作为唯一创造者的角色，他更像一个“园丁”或“系统设计师”，设定初始条件，然后让系统自行演化。这是一种激进的、放弃掌控的艺术，它教会我们在一个远比我们想象的更复杂的网络中，如何谦卑地与其他“行动者”共存。

#### **（二）纠缠的现实性：在混合地带工作的艺术**

共生实在主义的第二个特征，是它总是在“纠缠”的、混合的、不纯粹的地带工作。它拒绝任何清晰的二元对立，因为它认识到，我们时代的现实本身就是高度“纠缠”的。物理与虚拟、线上与线下、真实与虚构、本地与全球之间的界限，已经变得像莫比乌斯环一样，内外不分。

艺术家Hito Steyerl是探索这种“纠缠现实性”的先驱。她的影像作品，如《如何不被看见：一个该死的教学视频》（How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File），总是将高清CG动画、低分辨率的网络视频、游戏引擎画面、绿幕表演和理论文本拼贴在一起，创造出一种令人眩晕但又极其“真实”的视觉体验。她所描绘的世界，就是一个被数字图像、监控技术和全球资本流动所彻底渗透的世界。她2025年在柏林汉堡火车站美术馆的新作《液态公民》（Liquid Citizens），通过一个多屏装置，追踪了一瓶从阿尔卑斯山源头出发的瓶装水，如何经过跨国公司的营销、全球物流的运输、最终变成一个发展中国家城市精英手中的消费品，而它的塑料瓶最终又流入海洋，成为全球生态系统中的“幽灵”。这件作品完美地展现了生态、资本、媒介和身份是如何在一个全球化的系统中相互纠缠、密不可分的。

中国艺术家曹斐的创作，同样体现了这种对纠缠现实的敏锐洞察。从早期的《谁的乌托邦》记录工厂工人的梦想，到后来的《人民城寨》（RMB City）在虚拟世界“第二人生”中构建一座中国城市的隐喻，再到近年的《新星》，讲述一个父亲在现实与虚拟现实中寻找失踪儿子的故事，她的作品始终聚焦于技术变革下中国社会的裂隙与融合。她的艺术从不在“现实批判”和“虚拟想象”之间做出选择，而是始终在二者的交界处，那个最模糊、最矛盾、也最富活力的地带展开。她的作品告诉我们，在2025年，要谈论“现实”，就必须同时谈论构成这个现实的虚拟维度。

这种“纠缠性”也体现在媒介的混合上。共生实在主义的艺术家们往往是“媒介不可知论者”，他们会毫不犹豫地将绘画、雕塑、影像、表演、生物技术、软件编码、社会实践等一切可用的手段，杂糅在一起，以最有效的方式去回应他们所关心的问题。前文提到的艺术家科拉尼·阿鲁纳诺德查伊，他的装置作品就是一个典型的“混合体”：烧焦的牛仔布、闪烁的LED灯、仪式性的表演录像、当地植物、以及观众的身体，共同构成了一个难以归类的、多感官的“事件”。这种对媒介纯粹性的彻底放弃，正是对现实本身“不纯粹性”的忠实反映。

#### **（三）修复性的实践：作为世界构建者的艺术**

共生实在主义的第三个特征，是它在很大程度上超越了以“解构”和“批判”为主导的艺术模式，转向一种“修复性”（Restorative）或“建设性”（Constructive）的实践。这并不意味着放弃批判，而是将批判的能量导向对“可能性”的探索和构建。在一个充满危机和创伤的世界里，艺术不仅要诊断问题，更要尝试缝合伤口，培育新的生长点，哪怕只是在模型或隐喻的层面上。

荷兰艺术家马拉扬·范·奥贝尔（Marjan van Aubel）的设计与艺术实践，就是这种修复性转向的杰出代表。她致力于开发将太阳能技术与美学、日常生活无缝结合的产品和装置。她设计的“光伏玻璃”（Power Plant），是一种可以像普通玻璃一样用于建筑、同时又能发电的彩色玻璃。2025年，她与荷兰政府合作，为一座新建的公共图书馆设计了整个玻璃幕墙。白天，这些玻璃在阳光下呈现出斑斓的色彩，为室内投下美丽的光影，同时为整个建筑提供清洁能源。在这里，艺术不再是一个独立的、附加的装饰品，而是内嵌于建筑和社会功能之中，它既是美的，又是生态的，还是经济的。它在真实世界中“修复”了人与能源的关系。范·奥贝尔在接受《Domus》杂志采访时说：“我不想再做只是指出问题的艺术。我想做能成为解决方案一部分的艺术。美，是让人们愿意拥抱可持续变革的最强驱动力。”

社会实践艺术（Socially Engaged Art）在共生实在主义的框架下，也找到了新的发展方向。它不再仅仅是组织一场临时的社区活动，而是更倾向于长期的、深入的、致力于建立可持续社群结构和替代性经济模式的实践。美国艺术家Theaster Gates在芝加哥南区的“复兴项目”（Rebuild Foundation），是一个持续了十多年的典范。他利用出售自己艺术品的资金，买下废弃的房屋，并与当地社区居民一起，将其改造为文化中心、图书馆、电影院和艺术家工作室。他所做的，远不止是“艺术”，他是一个城市规划师、一个社区组织者、一个另类经济的实践者。他的实践证明，艺术可以成为一种强大的社会粘合剂和社区复兴的引擎。它“修复”的，是被忽视的社区的尊严和未来。

甚至在看似最传统的绘画领域，我们也能看到这种修复性的转向。一批新一代的画家，不再将绘画视为一种纯粹的自我表达或形式游戏，而是将其作为一种缓慢的、沉思的、对抗消费主义和信息过载的“精神修行”。他们的绘画过程本身，就是一种对专注力和感受力的“修复”。例如，英国艺术家马修·王（Matthew Wong，尽管已故，但其影响在2025年持续发酵）的风景画，色彩浓郁，笔触稚拙，充满了对自然的敬畏和一种深沉的孤独感。在社交媒体图像泛滥的时代，观看他的一幅画，需要观者放慢呼吸，沉浸其中，重新连接自己内心的情感世界。这是一种微观层面上的“修复”，但同样重要。

#### **（四）过程性的生成：将“形成”作为作品的艺术**

共生实在主义的最后一个特征，是对“过程”（Process）和“生成”（Generation）的强调，有时甚至将其置于“结果”和“成品”之上。在一个不断变化的世界里，艺术不再被看作是一个静态的、完成的物件，而是一个动态的、开放的、正在形成中的事件或系统。作品的意义，不仅在于它最终呈现的样子，更在于它形成的过程：研究、合作、生长、衰变、与观众的互动等等。

托马斯·萨拉切诺（Tomás Saraceno）的长期项目《云之城/空港》（Cloud Cities/Air-Port-City），完美地诠释了这种过程性。他与科学家、工程师合作，设计和建造了各种可以依靠太阳能和风能漂浮在空中的、巨大的、模块化的“空中雕塑”。这些雕塑不仅是艺术品，也是对一种新的、脱离地表的、与大气共生的人类居住模式的实验。他的项目通常持续数年，包括大量的科学研究、材料测试、社区工作坊和飞行实验。在展览中，他不仅展示最终的“雕塑”，更会展示大量的草图、模型、数据和记录影片，将整个“过程”作为作品的核心部分呈现给观众。观众被邀请去思考的，不是“这个东西是什么？”，而是“这个东西是如何形成的？它预示着一种怎样的未来？”。

生物艺术是另一个体现“过程性”的绝佳领域。艺术家艾米·卡尔（Amy Karle）将自己的干细胞作为媒介，通过3D打印的生物支架，在实验室中培育出形态如同人体骨骼的雕塑。她的作品《再生圣物》（Regenerative Reliquary），是一件由细胞缓慢生长而成的、活的艺术品。这件作品的“展出”，就是其“生长”的过程。它挑战了艺术品作为永恒不变之物的传统观念，将生命自身的脆弱、短暂和动态变化引入了艺术的核心。

即将在2026年威尼斯双年展澳大利亚馆展出的卡勒德·萨巴比 [[52]]，他的创作方法也充满了过程性。他常常花费数年时间，与他所拍摄的社群建立深厚的信任关系。他的影像作品，并非一个外部观察者的“抓拍”，而是长期共处和对话的结果。这个建立关系的过程，对他来说，与最终的影像成品同等重要。

这种对过程的强调，也意味着对“失败”和“不确定性”的拥抱。在一个共生系统中，结果往往是不可预测的。共生实在主义的艺术家们，往往乐于放弃对作品的完全控制，让材料的特性、环境的变化、合作者的反应、甚至偶然的意外，来共同塑造作品最终（或暂时）的形态。这是一种深刻的哲学姿态，它承认在一个复杂的世界里，完全的掌控只是一种幻想，而真正的创造力，往往来自于与不确定性的共舞。

#### **（五）小结：新范式的轮廓**

综上所述，“共生实在主义”并非一个僵硬的风格流派，而是一个开放的、具有包容性的理论框架。它像一个星群，连接着那些看似不同、但精神内核相似的艺术实践。它的核心，是推动艺术从一种“关于世界”的表述，转变为一种“在世界之中”的行动。

一个“共生实在主义”的艺术家，可能是一位与AI合作创作诗歌的程序员，也可能是一位在被污染的土地上种植修复性植物的生态学家；可能是一位用影像记录跨国社群流散历史的人类学家，也可能是一位将画廊改造为残疾人休息空间的护理者；可能是一位用绘画探索内在情感风景的沉思者，也可能是一位试图将太阳能电池板变得像教堂彩绘玻璃一样美丽的梦想家。

他们使用的媒介千差万别，他们的作品形态各异，但他们共享着一种世界观：他们不再将自己视为孤独的天才，而是复杂网络中的一个谦卑节点；他们不再满足于解构一个旧世界，而是渴望参与到一个新世界的艰难孕育之中。他们所创造的，是一种能够与我们这个纠缠复杂的时代共呼吸、共生长的艺术。

### **结语：艺术，在废墟上重建花园**

2025年的岁末，我们站在历史的又一个十字路口。旧的地图已经失效，新的大陆尚在迷雾之中。本文从我们所处的这个“当代”出发，勘查了理论的废墟和实践的前沿，最终试图描绘出一个名为“共生实在主义”的新航向。

我们论证了，理解当代艺术的关键，在于理解我们所处的这个由技术、生态、地缘和主体性危机所共同定义的、高度纠缠的“共生现实”。面对这一现实，后现代主义的犬儒、关系美学的狭隘、机构批判的固化，都已显得力不从心。一种新的艺术范式正在从全球各地的艺术实践中涌现出来。

在即将到来的2026年威尼斯双年展上，我们将在“小调”的引领下，见证艺术如何拥抱脆弱、疗愈创伤。在对未来卡塞尔文献展的推演中，我们想象了艺术如何以“大地构造”的雄心，参与到地球未来的构建之中。在市场的喧嚣中，我们听到了新兴力量崛起的强劲脉搏。

所有这些线索，都指向了“共生实在主义”所倡导的方向：一种超越人类中心的、拥抱纠缠现实的、致力于修复性实践的、并珍视过程性生成的艺术。它要求艺术家成为翻译官、网络节点、园丁和世界构建者。它要求艺术不仅要提出问题，更要培育希望；不仅要展示世界的碎片，更要想象整体的可能。

当然，“共生实在主义”不是一个终点，而是一个起点。它是一个开放的框架，等待着被未来更多、更丰富的艺术实践所填充、修正和超越。但它至少为我们提供了一种语言，去描述那些正在发生、却难以被旧词汇捕捉的珍贵事物。

回到最初的问题：什么是当代艺术？

在2025年的岁末，我们或许可以这样回答：当代艺术，就是在人类世的废墟之上，尝试用技术、泥土、数据、情感和社群，去重建一座共生花园的、那永不停歇的、充满失败与希望的努力。它是一首用“小调”谱写的、关于幸存和重建的史诗。在这首史诗中，我们每个人，既是聆听者，也是参与创造的行动者。艺术的未来，世界的未来，都取决于我们如何在这座花园中，学会与其他万物和谐共生。

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