李伯安：寻道

作者：李昱坤

最初看到李伯安的画，很多大评论家，郎绍君、冯骥才等等惊为天人，一时间，美术馆、海内外媒体，各种赞誉不绝于耳。在九十年代那个艺术为政治服务的时代，题材上大概脱离不了少数民族、领导人以及红色题材，而且各种人为笔墨留存写文章争的面红耳赤。有一批人看中了方力钧等人，那是那个年代有时代记忆的当代艺术。那个年代也有刘小东，一个打哈欠的女模特开启了现实主义道路。周思聪在另一个高峰上占据着，几年以后，李伯安横空出世，成为那个年代人物画的新的高峰。

有位60多岁的鉴赏家老前辈，说我，你们这个年纪的，知道李伯安还真不容易，我笑笑，可能艺术家太多，你方唱罢我登场，80后90后，很难有人关注这一代艺术家。事实上，在这之前的六年，也就是2010年，有一天，我的一个大学老师，也是一位表现派油画家神秘的说，我一直在学一个人，就是李伯安，虽然他画的是中国画，但是我一直在油画布上临摹他的画。那时带着一种神秘和发现宝藏般的惊喜，上网查“李伯安”，画风混健，气息悲烈，一种异常的坚硬与荒芜令我激动，造型精准，大气磅礴，并非刻意的表现主义语言，一些石头般的皮肤和强烈的黑白对比却让人喜欢的不得了。这种艺术语言后来也在很多所谓二线、一线的国画人物画家作品身上看到，但是见不到灵魂。李伯安的画，每个人物厚重的灵魂共同支撑起艺术家“忧天下”的人文情怀。

李伯安，这些画放到今天，放到二十年后，甚至五十年后，一样会有其独特的意义。

伯安先生最初毕业于郑州艺术学院。毕业后最初是画各种实用绘画，他结识洛阳日报美术编辑李自强后，便和他一样画起了插画，他对形象的把握是极有天赋的，很快画插画成为他谋生的手段之一。有一份稳定的工作，他便跟随郑州美术出版社，经常性的参加一些写生活动，结识到各路高人，同时和很多艺术家一样，开拓了眼界。从事艺术类工作的同行，从编辑出身成为大家的不乏其人，更重要的是，这可以对自己的艺术思路进行一个系统的沉淀，而文字是其沉淀的工具。

李伯安早年画了大量的插画、连环画，其风格和人物版画相似，都要求快速抓住图像。70年代末，他考河南大学研究生落榜，又考中央美术学院研究生落榜。便专心从事编辑，从美术史上拓宽了自己的思维。如他所说，“柯勒惠支，阿克塞尔.彼得森的版画与木雕，那刀雕斧凿的痕迹，正是表现太行人所需要的刚直浑朴的线。”

柯勒惠支的作品影响了一代中国人，画面当中斧劈皴的线条，人物的精神气质，影响了很多人。李伯安早期的人物画还是传统绘画的形式，随着太行山的写生实践，加上自己对西方艺术的大量浏览，他逐渐揉进自己的想法，照另一种说法是，在山中久了，看到的山态、石态、人态，总有些相通之处，他便用画山石的画法去处理人物肖像，取得意想不到的效果，发展到后来“他甚至将油画的构图、版画的雕刻感、雕刻线条的力度均融入画中，形成自己独特的绘画语言（张黛语）”。

他的画中人物情绪很少，人物的动作和很多细节像里程碑一样矗立，看到的人会觉得震动，首先认出这是藏民，其次感受到坚毅的中国精神，以至于同样画藏民的陈丹青也说过“我画的是藏民，李伯安画的是藏民及灵魂”。中国的人物画，始终追求的是一种悲剧情怀的表达，王国维的有我之境，故物皆著我之色彩，是其中一个印证，李伯安于此契合。这种悲剧艺术的要旨，即使在身处社会文化秩序之中，又构成对这种秩序的某种超脱，回复本真性灵的自然之道，这也可以解释李伯安先生在艺术中过劳死，或许于他而言，获得了片刻的审美迷醉状态，通过艺术觉悟到人生的真义。但无论如何，李伯安的艺术不管包含多少悲壮的成分，也并不是悲壮的，因为李伯安先生最大的成就，是发现了被画者的本性——灵魂，而非“生命不谐”。

莱辛把美规定为视觉上以不导致生理刺激为底线，于是自文艺复兴之后，画家们创造出来了一种形式，也就是在追求真实和美之间选择了美，例如拉奥孔。后来由于摄影术的出现，人们开始意识到什么叫古典，也就是古典所描绘的世界，全部是虚伪的。摄影术出现的1839年至今，所有给予视觉刺激的图像，均使人首先想到真实，而不是审美。所以画家们意识到他们的工具和照相机完全不同，才获得了一种真正的自主性。这种意识发展到李伯安，灌之以统一的光影，以墨勾架，轮廓、明暗交界线和阴影重合，把素描和皴法、墨法同时融入，他的大胆和尝试，正和传统文人画那种寻求笔墨韵味和把玩的心态拉开了距离。他的笔墨和造型又是同时存在的，与蒋兆和、徐悲鸿的改良中国画阵营相比又远远的走在了前面。

王炎林先生把人画丑，李伯安把人画的很结实，二人均对墨有自己突破的地方，又和传统的审美趣味，以及流行的审美趣味拉开距离。二人同样没有偏离很远，一些线和墨韵的深层次的追求同样能够在画中体现得到，比如李伯安的画，人物的五官在脸部的黑白构成当中，通常更加精细，却融入其中，成为控制结构的一个节点。李伯安很少画胖子和美貌的女人（在他早期的画作中也会见到），大多数老者漆黑的脸庞和繁杂的结构，塑造出诸如雕塑的永恒感。如他所说，也正是如此，才能表达他心中理想的形象。他对传统的取法，与他对西方艺术、苏联艺术以及其他门类艺术相当，他根据自己的艺术来选取可用的元素，并非单纯的学柯勒惠支，学周思聪，学梁楷，学徐渭。仔细去看，他对传统的各种墨法，笔法又毫无秩序的穿插其中，足见其熟练程度。

日本企业家西部基夫和中国山水画家张复兴当时挖掘出了李伯安，想要收藏一幅大画陈列于日本新建的美术馆当中。这便是这幅大画的诞生。李伯安一生有一百多幅画，去世前稍稍崭露头角，去世后却如凡高般大受赞誉。每个年代出生的人看到他的画，都会单纯的为其形象的悲壮和定位的精准感到激动。美术系的硕士以上毕业生对李伯安的研究有十篇左右，这是令我感到意外的。在写烂了的官方美术人物的各种论文中，能够有李伯安先生的一席之地，也是80后和90后一代人对伯安先生绘画的超传统及画面背后悲壮的人文精神的追寻。毕竟在我们这一代人眼里，什么都可以画，什么形式都可以拿来用，却成了最坏的时代。用一句谚语去形容伯安先生，便是“用一根针去挖一口井”，这种人物画衣砵的针，还能被后世多少人，去挖多少口井，从而让80后一代的评论家“惊为天人”，说“中国人物画又走上了新的高峰”，诚若我辈，实为大幸。

1989年，我的父母每月工资一百元左右的时候，有台商找到李伯安，要以每幅500元的价格买他500幅农村生活小品，也就是说，面对80年代末的25万，李伯安先生一口回绝，对妻子说：

“台商趾高气昂，气焰嚣张，我心理上无法承受，如接受则需花两年，时间耽误不起。更可怕的是，画完这些小品后，手肯定就坏了。”

“画惯市场画的手，很难再回到大画所需的独特的绘画意境上来，这才是最要命的！”

把这两段话放在结尾，是想让这股纯粹的清流继续保持下去。所谓的时间，只是人因为物体的相对运动而创造的东西，分秒的存在并非上帝的意图，也不是大自然的产物，而是人运用自己创造出来的机械和自己对话的结果。所以超越时间的经典，更多代表的是一种精神，死掉的人不代表过去和保守，商品画横行，急功近利，所有的事儿都做了，唯独缺乏一份天赋，毕竟事后诸葛亮容易做，缺乏天赋，也和缺乏慧眼一样，你自以为识得庐山面目，却总是徘徊山中。

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