郭仲威：自然之眼

作者：李昱坤

一、
看到郭仲威的作品，最初想到了中国的现代诗，在80年代那个黄金十年，李泽厚预言了“思想家淡出”，苏芮的歌曲《台北东京》当中，跟着感觉走成为了那个纯粹年代的脉搏跳动的响声，那个年代遍地迷茫、躁动、理性与感性并存，凝聚成了一些物象，也正是这些物象，在那些年代成为了诗句。没想今天，成为了郭仲威的油画作品。

这是让我感动的地方，正如西川的诗句“伟大的艺术不是刀枪，它出于善，趋向于纯粹”。郭仲威出生在80年代的吉林，带着这种时代人特有的“善”的标签，走到了今天。他和我们一样热爱艺术，其实并不是习惯了艺术，而是习惯了艺术的善。这种艺术的性格里面总有些疯狂的成分，但同样的疯狂里也有着理性的思考，思考怎样可以让它变得更好，或者直接把这种好的东西留存下来。

郭仲威，所以他选择了古典油画技法，带着一种出于古典善良的内心。

郭仲威的作品，除去一些生活常见的瞬间之外，有些物象，也成为一种超然的超现实形态，并置在作品之中。这或许是一种诗的语言。有人说，一旦开始写诗，你和世界的关系就有了变化，譬如黄色的桔子变成蓝色，而蓝色的天空变成红色，一大批野兽派和表现主义的反抗及自始至终的疯狂呈现出这些艺术家惯常的深入骨髓的思维。也有人说，毕加索如果走的太远，也会把自己笔下的形象往回拉一拉，他害怕失了秩序，而不见了诗的光晕。实际上太像诗人的诗人，肯定不是好诗人。郭仲威是一位诗人，他艺术的井然有序，学院派技法的浑厚扎实，以及对于物象本身充满灵性的描绘，也说明了他是一位好诗人。

记得奥尔丁顿说，自由诗应该拥有“裸体的结构”。所以人们为此争执了很多年，这同样也像中国当代艺术界几十年的纷繁嘈杂，多数从事古典油画的人，对古典绘画与现代主义绘画之间的渊源尚不清楚，以为画得越“细腻”越“逼真”，就越“古典”。大多数人把艺术的真实与生活的真实混为一谈，所以免不了对艺术本体认识的偏差，甚至“互相抄袭”，堕于“形式”和“结构”而毫无生机。郭仲威对这点非常清醒，他说：“我的早期静物作品部分，和别的画家的静物作品一样，不过题材内容其构图不能一样，所以创作中我总是想看到结果，就不断的学习。”他认为这些“太陈旧”，要“少画这样的静物”。

接下来的路如何走？首先要看他过去的作品。

郭仲威2014年的作品《果蔬盛放》，描绘了一组静物水果，背景具备西方17世纪上半叶流行的暗色，瓜果梨萄刻画的细腻，似乎能从内部发着光，他对画面结构的要求，色调、质感、物体本身，像是面对神圣不可侵犯的圣律，刻画得异常深入。2013年的《有露珠的红宝石》，着重描绘一个掰开的石榴，“玉刻冰壶含露湿，斓斑似带湘娥泣”，晶莹剔透，粒粒珠玑，看到原作的人会因为产生一种对于味觉“通感”的满足而惊叹，这幅作品具备17世纪荷兰绘画所流行的元素，但不只如此，他画得并不刻意，因而色彩并非绚烂夺目，很多反复调和的纯色和罩染，使他的这些静物画显得醇厚，如这颗掰开的石榴，并不具备一种艺术的规整，可他也并非掩盖物体本身的缺憾，同时这些灰色也不夸张它的美好。郭仲威的这些早期的静物画，只是给人以真实的面目，就像他的艺术的内心一样，真实而有尊严。

所以，无论业内外人士，无论对于生活经验，还是对于艺术“问题意识”认识的积淀来看这些作品，没有人不喜欢，自然而言他的画在市场上受到了肯定。但是从狄德罗的角度讲，除去这些作品本身的细腻，郭仲威还具备了一双“自然之眼”，他给了这些物象平面的生命。

1763年，狄德罗谈到夏尔丹的画，说“如果要看其他人的作品，我需要一双训练有素的眼睛。而观看夏尔丹的作品，我只需要保留‘自然之眼’，并好好使用。”古典静物作品令人感觉逼真、简单、真实，一个是“艺术创作”，一个是“自然产物”，狄德罗便提倡艺术不是纯粹的模仿自然，模仿不等于被动的抄袭。艺术对于自然要有选择性，也就是艺术家的选择性。艺术家从自身的审美观点出发，选择了最适合静物的构图和色彩，并赋予画面冷暖，以“自然之眼”赋予了“艺术”，而以艺术作品赐予人们自然之眼。

所以狄德罗说道“真善美其实非常接近，给真和善任意一种添上鲜明的情况，真和善便可以是美”。

这让我想起郭仲威和我讲述他的近作《蜂巢》创作的缘起。

一个很朴素的早晨，艺术家外出晨练，看到了卖蜂蜜的老伯，白蒙蒙的雾霭中，老伯的货架上摆放着刚摘出的蜂蜜。也许是时间匆忙，有的蜂蜜上还沾着野草。有时候不了解本质的人，是快乐的，而看到本质，因为想到了背后的真相而感动的人，确实是幸福的。也就是这些带着野草和蜂巢的蜂蜜没有了蜜蜂，变得没有依靠，像海市蜃楼一样，他便想到了那些蜜蜂。如六祖所说“何期自性，本来清净”，一频一念之间，对于生命的感悟油然而生。他便把蜂蜜买回去，感动无法穿越时间，而艺术可以。他让蜂巢上的野草恢复了翠绿，如雕塑般使它立在画面中央，他让蜜蜂围绕着它。这幅画的画面其实令人悲伤，它使人想到了“裸体的结构”，去掉所有西方古典静物画的形式，去掉所有文学的元素，去掉情感当中一切历经的铅华，郭仲威使蜂巢回到了时间的最初。画面当中唯一的一点顶光，让他的“自然之眼”更加深刻了。其实，任何一件事情，只要心甘情愿，总是能够变得足够简单。

他是想描绘时间的性质，这正是他眼中的自然，也正是狄德罗所推崇基于“自然之眼”的美。只是郭仲威的艺术，和当下许多古典艺术家的矫柔造作、纤细甜腻形成了鲜明对比。他具备很多古典艺术家的细腻，但是比他们更深刻。

中国当代的古典油画艺术，本身发展良莠不齐。从阿瑟丹托当时提到的制约文化发展的三要素：种族、环境、时代来讲，时代并不是唯一的要素，种族和环境所代表的地域性本身也起到一定作用。而谈到“当代”，便有过分注重时代之嫌。波德莱尔也提到，艺术的灵魂是永恒不变的，而现代性只代表艺术的躯壳。所以过于追求民族性，或者过于追求时代性，都不是正确的态度。

对于中国古典油画的发展，其实真正的态度是先通后变，通晓西方古典技法和前后的逻辑关系，熟练掌握西方技法的母体，然后再以思维本身寻求“变”。比如西方对于模仿的艺术起源观念由来已久，而中国人最早以“气韵生动”为最早准则，对于“形似”的模仿只是其中之一，所以邹一桂当年嘲笑西方油画“虽工亦匠，故不入画品”。所以对于油画的中国化，始终带有着一种画意的追寻。油画并非只是一种媒介。这是一种老生常谈的历来的传统。

只是到了21世纪以后，艺术发展完全的多元化，使得各种艺术门类“泛滥成灾”，没有很好的由现代主义过渡到当代。80后艺术群体的图像化，小清新，或者依附于一种经验的形式探索，大都缺乏对油画艺术本源的精神性的关照。尤其是古典艺术，它的技法造成的“图像化”问题深令人困扰。姜向东说，写实油画是否能或者如何能利用自身的语言形式来直面当代，表现现代信息化社会的文明特质和时代精神，这是写实油画的精神性所在。

这也是我想说的，是郭仲威开始由“通”转向“变”的方向性所在：多年的学院教育和自己坚持不断的古典技法实践，使得他通晓了西方古典绘画自文艺复兴以来到荷兰小画派静物画的精髓和真谛；21世纪之后，相机的数码化也使得他对于图像意义有了新的思考，他的艺术语言开始从“视觉语言”成为“诗学语言”，在他创作的《浮光之谜》中，“女性”所代表的人类母体，以骗术阻止了出于本能行走的犀牛，体现出一种科技社会的便捷和空虚对于人性本能发展阻碍的担忧。《暗香浮动》当中，破裂的幕布打开，一朵用来祭祀般的白色的花，吸引了诸多蜜蜂和蚊虫，而不远处的蜘蛛张开蛛网在等待着这种猎物上钩，对于当今社会诱惑及诸多安逸的担忧亦浮现出来，艺术家担心人们会被时代文化的蛛网所吞并，正如尼尔波兹曼所说的“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的，文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的文化成为一场滑稽戏。”那些朝向白色花朵飞去的蜜蜂和虫子，就像是那句我们成了一个娱乐至死的物种。

所以，郭仲威的作品切中了这种时代的脉搏，也正是符合了古典油画的精神性。他给古典油画在中国的发展，打开了一扇可能走得很远的门窗。这也是将近不惑之年的郭仲威对于艺术本身和时代的融合作出的一篇有突破性的文章。

当然，艺术的诸多精神还是超验性的，我们很难以实际已有的经验去周全的评判一个未来艺术的发生，只是如波德莱尔所说，真理穿着某种合适的外衣出现，艺术本身的灵魂是不会变的。今天的一切公众话语大都以娱乐的方式出现，并且日渐成为一种文化精神的时候，我们所见到的油画，读过的诗歌大都成为娱乐的附庸，对于时间的“自然之眼”以及对于时代深刻的思考，诗性的艺术语言，的确是我们应该感谢郭仲威的地方。他很认真的面对生命和艺术，内心干净的人，做出的艺术也必然细腻，同时也具备深刻的条件。而真正能够为人熟知的，也正是这种艺术的深刻性。同时，走近人生的四十岁，也祝福他以更成熟的面貌再次走进这个世界，歌德说“要与世界联系，没有一种方法比艺术更好”，而这种对于艺术家郭仲威本身的“好”，也正是这种基于“自然之眼”所见到的世界的好，细腻、冷峻、客观又不失感性。

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